Si, com he dit en algun moment de lleugeresa, sóc per sobre de tot  un col·leccionista d’imatges, ara la curiositat visual s’organitza a partir d’ imatges que en certa manera ja tinc; no és tant un temps de descobriments com  de retrobar allò conegut que se’m presenta des d’un nou angle o que adquireix nova presència en relació amb el que advé inesperadament.

—–

En aquest viatge hivernal a Mantova, no ha deixat d’acompanyar-me  Artemis-Diana, així com ho han fet les Metamorfosis d’Ovidi. I la Justícia en tant que virtut o atribut del príncep: al studiolo de Vespasiano Gonzaga a Sabbioneta, entre animals exòtics; en  Minerva expulsa els vicis del jardí de la virtut, que estava al studiolo d’Isabella d’Este i ara obre l’exposició de  Mantegna; a la Càmera d’Attilio Regolo del Palazzo Te, on, al costat de la Justícia, s’hi podia veure una figura nua i velada que trepitja un drac… Sens dubte, la conferència de Mataró -i el que he llegit o escoltat després: Agamben, Nietzsche,  Heidegger…; també el que Duràs deia a Pivot sobre l’estafa infligida  a la mare (jo podria posar molts exemples d’injustícies així de concretes)- m’han fet estar més atent a una figura que fins ara m’havia passat desapercebuda. En aquest sentit, i justament perquè el que tenim en concret és el contrari de la justícia, la imatge velada del Palazzo Te que se sol identificar amb la Prudència se’m va aparèixer com una imatge més afí al que he escrit a Fragments I sobre la justícia que no pas les seves al.legories convencionals,  vagin embenades o, com aquí, enarborant l’espasa.

 

Novament he trobat els espais imaginatius -oscil·lants entre llum i ombra- de la gruta i el jardí, del studiolo i la Wunderkammer. Si en l’escapada a Gènova de fa dos anys va ser el nimfeu de la Vil·la  Rosazza (tan malmès: “és de l’Estat…”, deien les noies que hi treballaven) i la col·lecció de Gio Carlo Doria (amb les conquilles i el peix estrany que em van fer pensar en Valéry i la seva nit genovesa),  ara ha estat el corredor de les metamorfosis del Palau Ducal de Mantova i la Grotta del Palazzo Te. Tant en un lloc com en l’altre la regeneració de la natura i els esplendors terrenals (en íntima connexió amb l’aigua) conviuen amb cicles al·lusius al pas del temps. La terrenalitat dels Gonzaga. La rusticitat del fang i la pedra calcària.

 

Què diferent, tanmateix, la prodigalitat dels Gonzaga (desproporcionada en relació amb les  dimensions  de l’Estat, però amb fruits de mecenatge inigualats:  Mantegna,  Alberti, Giulio Romano, Monteverdi…) i la contenció de la burgesia mercantil i financera de Gènova (poc afecta als retrats de família si no eren de petita mida, per no vulnerar els valors republicans). Dues vessants de la potència que Nietzsche va trobar en el Renaixement.

 

D’Artemis a Dionisos (o a la inversa -passant per Ariadna-):  déus terrenals i de la contradicció, de l’esdevenir vital i, per tant, de la mort.  De l’aigua i de la mirada, de les bèsties i la cacera, però no de la possessió.

 

L’entrada de la vil·la Barbarigo Ardemanni a Valsanzibio coneguda com “el bany de Diana”: Venècia restituïda als turons Eugenians, que aquell dia, per la pluja i la boira vespral, i també per oposició amb la planura padovana, veien accentuat el seu caràcter de paisatge de muntanya. Abans, un altre contrast: en travessar els Apenins, de la costa lluminosa als boscos encara tardorencs de la carretera que s’enfila seguint el curs del Trèbbia. A dalt de tot, línies irreals i entelades,  arbres suspesos per efecte de la boira, com flotants sobre el baf.

 

En tot aquest territori, la rudesa del maó vs. els marbres i la delicadesa veneciana; els elements còsmics en un modest maó: el foc que el cou, l’aigua i la terra del fang, l’aire entre els forats.. . A Parma i Piacenza, però,  les construccions semblen més aspres que a Mantova: hi manca l’alè gris o resplendent del llac. (La proclivitat al somni de les zones pantanoses).

 

—–

De nou, el cicle del Parmigianino a la Rocca de Fontanellato, tants anys després del Bruno. Llavors l’objecte de la meva atenció era Acteó (també present a la sala de l’aigua del corredor de les metamorfosis del Palau Ducal, al costat d’Hermafrodita), mentre que ara les relacions són més àmplies i tenen un caràcter més complex. Hi trobo  nous elements que no recordava i noves possibilitats  d’interpretació -alimentades en algun cas per El Bany de Diana de Klossowski i altres textos als qual m’ha portat el viatge-, però la càmera manté el seu caràcter enigmàtic: boudoir? studiolo? quina  relació hi ha entre els frescs i el retrat de Galeazzo di Sanvitale, comte de Fontanellato, pintat pel mateix Parmigianino? Si, com suggereix  Fagiolo dell’Arco, els números 7 i 2 de la moneda que mostra el comte es corresponen respectivament amb la lluna i el planeta Júpiter, i aquella s’identifica amb Paola i aquest amb Galeazzo, es veu confirmada la relació entre les imatges de Paola i de Diana com a eix de la lectura, però aleshores hi ha el problema de la inscripció que exonera de culpa Acteó i acusa Diana d’una ira impròpia d’una deessa (AD DIANAM / DIC DEA SI MISERUM SORS HUC ACTEONA DUXIT A TE CUR CANIBUS / TRADITUR ESCA SUIS / NON NISI MORTALES ALIQUO / PRO CRIMINE PENAS FERRE LICET: TALIS NEC DECET IRA / DEAS)

 

Per aquest frenesí guerrer Artemis es relaciona amb Dionisos i, per tant, amb Acteó, vinculat al deu foll, així com a Orfeu, per la temptació de mirar i pel fet de morir esquarterat. D’acord amb la fluïdesa de significat tan característica del Renaixement, podria pensar-se en una deriva per la qual Acteó remet  a Júpiter-sol i a Orfeu-Crist sense deixar de ser afí a Artemis-lluna en el seu doble vessant d’elevació i de proximitat amb les bèsties. Tot sembla apuntar a una afinitat de contraris que bascula entre l’alt i el baix, la vida i la mort,  el sacrifici i la regeneració. Així, en Diana se superposa la virginitat inaccessible i la fecunditat -sent la primera remarcada per la mirada d’Acteó i la segona per la relació frontal amb Paola Gonzaga investida amb l’espiga de Ceres i una copa (de sacrifici?, d’hospitalitat?) -.  Si en els avatars de Ceres la mort acompanya la vitalitat natural, aquesta esclata en les garlandes primaverals i els fruits dels putti -en algun dels quals, d’altra banda, trobem atributs al·lusius a una mort precoç com la d’Acteó o el Crist (o potser la d’un fill de Paola, com suggereix  Ute Davitt Asmus)-.  Així mateix, la consumpció és present en els caps de medusa de la base dels arcs  i en la inscripció d’un mirall enmig del sostre (“esguarda la fi”). Però és en les noces d’Acteó (alquímiques?) on els fluids de la vida i de la mort es confonen de manera més evident. L’aigua que el metamorfoseja en cérvol, la sang del seu cos trossejat pels gossos… Acteó ja no és caçador sinó objecte dels dards aquosos de Diana,  ja no masculí sinó femení (“Acteona”) i bestial, però també  transfigurat per l’amor que comença en la mirada. I que en el bany ha obtingut resposta en un sentit purificador. La metamorfosi és així -una mica abans de Bruno, molt abans de Nietzsche- alhora joiosa i tràgica: la irremissible pèrdua del terrenal s’uneix a l’exaltació de la vida en aquesta terra.

 

…”L’esclat que s’esvaneix”, cantarà molt temps després Attila József, el poeta de l’aigua i de les bèsties (s’autoretrata com a cèrvol, llop, ós… I encapçala el poemari La dansa d e l´´os amb una cançó de cacera que convida a descendir a l’infern).

En relació amb això, en uns apunts vells he trobat una referència a Artemis molt diferent de la iconografia de la Càmera del Corregio al convent de Sant Paolo o del studiolo d’Isabella d’Este (on la identificació amb Diana caçadora s’orienta envers la  recerca del coneixement i la virtut): “dones perverses diuen que se’n van de nit amb la deessa Diana (…),  recorrent amplis espais de la terra en el silenci nocturn i obeint Diana com a senyora seva” (Reginon de Prüm, Libri duo de Synodalis Causis).

Espais femenins. De l’abadessa de Sant Paolo a la comtessa Paola de Fontanellato, d’Isabella d’Este a Maria Teresa d’Àustria. De les càmeres íntimes als àmbits musicals (teatre, jardí, sala de miralls, estança dels rius -amb una grotta a cada banda i al costat del Giardino pensile-).

 

Espais per al plaer de la mirada. Per exemple,  la Galleria degli Antichi que Vespasiano Gonzaga va fer construir per allotjar la seva col·lecció a Sabbioneta, una ciutat on també se superposen les referències a la vida i a la mort (la Medusa al sostre del camerino delle Grazie, l’ombra inquietant de Diana de Cardona, les bessones mortes -com el fill que les seguirà- per la sífilis de Vespasiano…)

—–

A Itàlia neix l’exhibitiu com a valor per ell mateix, però a Itàlia no tot està sotmès a formes de control i planificació regides per aquest valor d’aparença, com a Barcelona. Alguns patis del Palau Ducal resten oberts a la nit, amb velles cases adjacents on hi viu gent, així com hi ha gent que transita tothora per aquests patis -igual que  es pot accedir tothora al cortile de la Rocca de Sansecondo, on el Parmigianino es va  retirar a practicar l’alquímia-. Quan la convivència amb la bellesa es veu supeditada a una programació per al consum, no hi ha bellesa sinó artifici; quan la riquesa no deixa marge a la intervenció del temps i l’atzar, no hi ha riquesa sinó mera façana, simulacre de nou ric.

Decebedores,  les exposicions del 500 aniversari de Mantegna i de “L’anima del Novecento” (no, en canvi, la d’”Alberti i l’arquitectura”, a penes anunciada).  La inevitable impostura de l’aparell propagandístic dels ”esdeveniments” turístics?

De retorn, sense temps per entretenir-me, trobo a Piacenza una llibreria Feltrinelli. Recordo les visites a les llibreries de Gènova, Bolonya, Roma…,  i al vell Feltrinelli, mort manipulant un explosiu; també el FNAC va néixer en l’àmbit de l’esquerra radical. Ara, com el FNAC, les llibreries Feltrinelli són un llampant aparador d’èxits efímers. Però no puc evitar entrar-hi. I com sempre que entro a una llibreria, no surto amb les mans buides. Una Filosofia della musica s’ha sumat als llibres comprats a Mantova i Parma (en aquest cas, en una llibreria molt diferent, prop de la Stecattta, que he estat feliç de retrobar).  A primer cop d’ull hi espigolo una cita de Walter Friedrich Otto, on el mitòleg parla de la música en “el regne animal” relacionant-ho amb la llengua “dels homes dels temps primordials”. Ressonàncies encara tardoromàntiques, com quan l’autor del llibre (filòsof i músic, diu la contraportada) evoca “il sacro ritmo del cosmo”. El misticisme i l’immediatisme de l’animalitat es toquen, i així es tanca el cercle. No és això, tanmateix: la música, alhora esdevenir i forma, remet a l’animal i al no animal. Es a dir, a  l’animal humà.