FRAGMETS VI

 

Acabo el mes de juliol a Montpellier, on he pogut apreciar la  transfiguració del Museu Fabre. Ja no és el lloc entenebrit que inquietava Paul Valéry –així com l’inquietaven els pits tallats de la Santa Àgata de Zurbarán.Tanmateix, ja no existeix tampoc la vella Biblioteca, la porta de la qual, per on havia sortit  més d’una vegada amb l’alegria d’una troballa, ara és l’entrada del museu.

La llibreria Sauramps em segueix nodrint. A prop, l’Antígona de Bofill, a mesura que passa el temps i es dissipa l’aura que li va donar la condició d’icona postmoderna, apareix cada vegada més com un decorat monstruós, alhora emfàtic i epidèrmic.

Els últims dies del mes em donen nous exemples del que diagnosticava als anteriors “Fragments”: quan bona part de la ciutat porta més d’un dia a les fosques i es recomana usar l’electricitat tan poc com es pugui, refulgeixen les llums de la Sagrada Família i s’encén el pebeter olímpic  per celebrar  el 15 aniversari dels Jocs: “l’esperit olímpic segueix viu”, diu el primer tinent d’alcalde, repetint el que havia dit l’ínclit Samaranch, segons el qual els Jocs “van portar la modernitat”i van fer de Barcelona “una de les ciutats més importants del món per al turisme”. Aquest mateix personatge va afirmar en una altra ocasió que l’esport és l’únic llenguatge universal  –cosa no gens estranya en la mesura en què l’esport ha blanquejat la seva biografia, així com les llàgrimes vessades per un constructor-destructor a la llotja del Camp Nou van netejar-ne una altra igual de negra. Arreu i sempre s’havia dit que la llengua universal era la música: heus aquí les noves jerarquies.

Un altre exemple simptomàtic: Felipe Gonzalez dóna una lliçó sobre “el lideratge” a  l’escola d’estiu dels joves socialistes i diu que el socialisme “no és ni ha de ser una construcció ideològica sinó un sentiment”. Certament, només reduint la política a una identificació emocional es podria justificar el que ell va fer –o va deixar de fer.

Parlava d’aquestes coses amb un amic per l’Avinguda Mistral -ocupada per gossos de bordar escardalenc-, mentre ell em suggeria canviar  el títol de “Fragments” pel d’“Invectives”, quan vam passar per davant dels calçats Lluch. Mira, vaig dir-li, assenyalant l’enquadrament de fusta malmès i el cartell que anuncia la desaparició de l’antiga botiga (de 1901). El que volia expressar no era tant la pèrdua concreta d’un enquadrament modernista, de fet modest, com la pèrdua reiterada del que dóna sentit o caràcter enfront de l’anodí i indistint.

Ja ho havia consignat en una anotació de juliol no inclosa als Fragments per una mena de pudor. Ara que ha passat el temps –i que potser m’he contagiat de l’ambient dominant-, la transcric:

“Cada vegada que passo per la part alta del Passeig de Gràcia, on hi havia el cinema Savoy i ara hi ha una cadena d’entrepans, no puc evitar maldir aquells que creuen que això o allò -un vestíbul ple d’objectes que estimulaven la fantasia i una sala art decó,  o un espai kitsch-  és indiferent. Avui he tingut la mateixa sensació accentuada en assabentar-me que tancava l’Estamperia d’Art de la Plaça del Pi (fundada el 1789). No he pogut deixar d’anar-hi a comprar unes últimes reproduccions i a acomiadar-me dels que me n’han proporcionat tantes -des del moment en què, adolescent, em va donar la dèria per l’art -. “La plaça ja no serà la mateixa”, els he dit. I en el moment de pagar, referint-me al tancament: “no és per què ho vulguin, oi?” Havia sentit que el venedor deia que en altres ciutats aquestes botigues es protegien. A TV3 han parlat de la seva jubilació i han insinuat que el bisbat podria dedicar part de l’edifici a apartaments per a turistes. Tanmateix, tots els que érem a la botiga sabíem que calia buscar l’explicació del tancament més en un determinat model de ciutat que no pas en un fet biològic. En sortir i veure les Rambles monopolitzades pels turistes, he constatat que feia temps que se’ns havia confiscat també aquest espai. On son els ramblers que t’explicaven el ritme que demanava aquest passeig? Així com ells han desaparegut, la meva memòria avui ha perdut un dels seus paisatges. No he pogut evitar que se’m fes un nus a la gola en marxar i  imaginar la plaça sense els aparadors amb làmines -com aquella Madonna de Lippi que hi era sempre”.

Em pregunto si, així com qualsevol frase perd sentit en ser repetida moltes vegades, edificis com la Casa Batlló no perden existència en ser saquejats per la indústria de l’oci. No els lleva alguna cosa el bus-turístic que hi passa per davant deu, vint vegades cada dia? Què passa quan se substitueix una realitat sotmesa al temps imprevisible per una imatge codificada i vista només segons els models de les postals i les guies?

Barcelona se sembla a aquells pisos de nuvis on tot està disposat per a la mirada. Un pis per ser ensenyat, no per viure-hi.

La resistència del sentiment a entrar en la comunicació és una mostra del seu parentiu amb l’esfera ètica. Com més s’insisteix a dir-ho, més fàcil és que deixi d’existir.

Ergo: que ara s’hi apel.li contínuament (a la publicitat, a les pel.lícules, als escrits d’art, a la política….), probablement vol dir que a penes existeix. Que es troba a faltar. Que en  general es viu de forma vicària o devaluada.

És el que van respondre Bensaid i Krivine quan Sarkozy va voler conjurar un element hedonista que ell identificava amb el maig 68: “aquesta és una societat hedonista sense plaer, una societat individualista sense individu”.

De la idea de descordar el cervell tant com la bragueta no me’n desdic. Però, en aquest capitalisme d’evanescència i dilapidació, va ser un error creure que la festa era, per se,  un element d’avenç i alliberament (jo mateix vaig participar en un projecte de  revista que jugava amb els dos sentits de la paraula “marxa”).

Igual que els altres “moments humanament densos” (Gadamer), la festa pot devaluar-se i esdevenir un element d’adaptació als motlles. Uns motlles ara gelatinosos, amb el quals s’acorda molt bé el nihilisme cínic.

Retorn al país basc. Tarda de pluja al Chillida Leku. Sols amb les escultures amarades d’aigua, multiplicades en els bassals que ara constitueixen el seu entorn.

A l’endemà hi havia una multitud intentant fotografiar El peine del viento en el moment del batec de les ones. Es difícil imaginar una banalització més gran d’un espai que, a l’exposició monogràfica del  Chillida Leku, es presentava com a “sagrat” en el sentit de relligament “amb el cosmos”. Però també era difícil no participar de la cerimònia si es portava una càmera. On hi ha més devaluació? En la retòrica que parla d’una experiència que no existeix en l’era de la tècnica, o en el gest que substitueix l’experiència per una falsa apropiació facilitada per la tècnica?  (Si la consciència s’imposa a l’impuls, el gest tècnico-ritual deixa el seu lloc a un artifici encara més gran).

El mateix Chillida testimonia la crisi de l’experiència quan diu: “No hi crec gaire, en l’experiència. Penso que es conservadora. Jo crec, en la percepció que és una altra cosa. És més arriscada i més progressista”.

Aquesta última paraula espatlla el text. “Progressista” és una paraula que ja no es pot utilitzar. (Vaig lamentar molt, uns dies abans, llegir un article d’una persona antany admirada per la seva agudesa en què es barrejava una pretesa rehabilitació de la idea de progrés i una al.lusió a les “barreres lingüístiques” de Catalunya. Vaig pensar en totes les persones d’edat avançada i d’extracció popular que tenen dificultats per expressar-se en castellà i que han hagut d’usar aquesta llengua en els jutjats, comissaries, etc.: aquestes són les  barreres que s’han patit i encara es pateixen a Catalunya).

El text torna a agafar volada quan Chillida intenta explicar que entén per “percepció”. Percebre és inquirir.

Al Guggenheim de Bilbao, exposició d’Anselm Kiefer. Tenia ganes d’un cos a cos amb les seves obres: trobar-m’hi davant, sense les falques que poden donar una falsa elevació; cosa que no vol dir sense referències. Abans d’anar-hi he llegit dos bells llibres de l’editorial Regard que són probablement la millor mediació per acostar-s’hi (Lauterwein, A., Anselm Kiefer et la poesie de Paul Celan, 2006; i Arasse, D., Anselm Kiefer, 2007). En tornar he trobat una crítica a La Vanguardia que persisteix en errors tòpics -com el mestratge de Beuys- i que acusa Kiefer de sotmetre Celan a un “abus hermenèutic” sense tenir present les exegesis de la seva poesia. Evidentment, el crític no té presents les aportacions més recents sobre Kiefer. I és, sens dubte, un abús desqualificar tan sumàriament una obra d’una extensió i una complexitat grans. Però els crítics són així. El que importa és com queden ells,  no com poden enriquir el sentit; no es tracta d’il.luminar una obra sinó de fer resplendir –o almenys, començar a llustrar- un nom a la premsa.

Tanmateix, en veure la monumental obra del vestíbul dedicada a Celan, feta per a aquest esdeveniment i aquest espai, vaig sentir que res podia estar més lluny d’un poeta per al qual  les “infinituts” són “petites”. Ara: si aquí es planteja un problema és per un llenguatge  monumental que voreja la redundància i la retòrica acomodatícia, no pas perquè Kiefer sigui “fill dels botxins” -com deia el crític de La Vanguardia-. També Bachmann ho és. I el seu diàleg amb Celan és una de les creacions de sentit més riques dels segle XX.

En realitat Bachmann és, per a Kiefer, una referència fonamental. Ell diu que no ho pot “explicar amb paraules prou dignes”; tanmateix, s’entén: un autor pot ser-te tan pròxim i valuós que el que fas ho facis amb ell, sigui com a mesura d’exigència o com a motiu i pedra de toc.  La mateixa Bachmann parla de “centres de gravetat” que “un es proporciona”. És a dir, d’”afinitats”, com la que ella té amb Musil. Una altra cosa és un homenatge, i aquesta és la paraula que Kiefer utilitza respecte a Celan.  Però fins i tot aquí, com diu Chillida parlant de Jorge Guillen, alguna cosa ha de permetre que ambdós es trobin “en un mateix terreny”: en aquest cas, la frase de Cántico “Lo profundo es el aire”, una idea que anava tan bé a Chillida que sovint se cita com si fos seva. La comunicació de sentit no es pot veure obturada per una divergència de direccions o un desnivell massa gran –així com, a partir d’un cert moment, no hi pot haver innocència respecte a les condicions o les formes de transmissió.

A l’exposició havia una obra inspirada en Bachmann, La meva edat, la teva edat i l’edat del món, que juga amb la idea d’un temps geològic i un temps personal o històric. I que pertany al mateix any d’una altra de títol celanià, L’arena de les urnes-1997-, que s’hi relaciona per l’arquitectura que domina la imatge –allí una piràmide, aquí una mastaba— i per un ambient mineral i desèrtic on la forma tendeix a esvanir-se. La ruïna és més accentuada a L’arena de les urnes, sent aquesta la principal diferència respecte a una mastaba anterior, més contrastada i definida,  La tomba del pintor desconegut (1983), que remetia al projecte de l’arquitecte nazi Wilhelm Kreis d’un memorial a Egipte. Tanmateix, la dedicatòria a Bachmann ens fa pensar en el seu “llibre del desert”, la novel.la inacabada Franza, on és molt present el temps històric de la shoa (“jo era a una cambra de gas, totes les portes barrades amb forrellat, sense finestres…”) D’altra banda, el títol La meva edat, la teva edat i l’edat del món parteix d’un poema que s’inscriu en el diàleg de Bachmann amb Celan, igual que en sentit invers ho fa el poema d’aquest A Egipte.  No està clar, però, que hi hagi una efectiva alimentació de sentit entre aquests textos i les citades obres plàstiques, que tanmateix estan entre les més reeixides de Kiefer.

Un element d’incorporació a un món propi podrien ser les arquitectures del nazisme represes per Kiefer en la seva sol.licitació d’un passat esborrat per la generació de la postguerra. Però aquesta és potser la sèrie d’obres que suporta un pes semàntic més poc cimentat. En un primer moment, a partir de 1969, el pla dominant és el d’una interrogació històrica en primera persona: com ser un artista alemany després de la Shoa?,  com afrontar i condemnar una herència salvant les imatges, com fer el dol de tota una tradició enfront del silenci oficial i sense caure en l’apologia? “Jo formo part dels botxins”, constata Kiefer, però això no respon a la seva interrogació: “sóc feixista?” La sèrie d’autoretrats fent la salutació nazi a diversos indrets de Suïssa, Itàlia i França s’emmarca dins d’aquest context problemàtic; però ja la polisèmia del títol mostra la superposició de plans (la sèrie, presentada a la biennal de Venècia de 1980, es titula Besetzungen, nom que tant pot al.ludir a una ocupació militar com a un rol teatral o al concepte psicoanalític d’investidura pulsional, així com també apunta a la contemplació romàntica de la natura i a les imatges de l’ocupació d’un turisme de masses promogut en els seus orígens per l’organització nazi Kraft durch Freude). Doncs bé: en la sèrie d’arquitectures trobem una ambivalència semblant però encara acreixida per l’expansió temàtica que té lloc als anys 80; ampliació que té un dels seus punts forts en l’interès per Celan i la cultura jueva i per la tradició hermètico-alquímica.

Aquesta sèrie té dos punts culminants: en el primer, Sulamite (1983), Kiefer acompleix  l’intent de reintegrar l’element jueu -la nuvia d’El càntic dels càntics, les flames del canelobre…-  en uns models culturals associats a l’erradicació i a la destrucció d’aquell món, de manera que hi ha una inversió de sentit de la imatge arquitectònica manllevada (un projecte de cripta per a soldats alemanys de W. Kreis inspirada en El cant dels Nibelungs de F. Lang); en el segon, Flor de cendra (1997 –començada el 82-) Kiefer confirma la possibilitat de cimentar la disparitat de referències en un transcreixement generat per mitjans formals propis. Mentre que a Herois espirituals d’Alemanya (1973) la barreja de noms era simplement confusa, així com ho era la inserció d’una paleta fàlica en una arquitectura de Speer o de Troost a la sèrie Al pintor desconegut, aquí la paleta s’ha substituït per un gira-sol invertit que travessa el quadre de dalt a baix, de manera que la imatge presenta una textura densa i terrosa que s’imposa a les formes de la sala de la Cancelleria de Speer, i el resultat és d’una inqüestionable força plàstica i significativa. D’una visió crítica de l’artista com a dictador i del dictador com a artista hem passat a un gest afirmatiu de l’artista  en un moment de plenitud i de reorientació, després d’haver fet el treball del dol i d’haver trobat noves fonts i nous mitjans -com el gira-sol, la palla, l’argila o la cendra.

O el plom: com expliquen Daniel Arasse i Andrea Lauterwein, als anys 80 el llibre substitueix el motiu de la paleta, i ja des d’abans ha esdevingut camp d’investigació plàstica i d’elaboració temàtica, tot mostrant la regeneració del pintor com  a lletraferit però també l’evolució que porta del llibre d’artista al llibre-instal.lació o el llibre-objecte de plom. Així, a l’exposició, en la variació Flor de cendra. Per a Paul Celan (2006) trobem llibres cremats que evoquen clarament les cremacions del nazisme però que exemplifiquen també una  reorientació que valoritza els processos de transformació o de caducitat de la matèria; i en altres sales assistim a la rotunditat visual i volumètrica de llibres de plom superposats o recolzats verticalment  sobre les pàgines obertes, entorn de les quals podem passejar. Per bé que la unió de llibres i gira-sols testimoniï ja una combinatòria pròpia, és en el tractament del plom on es plasma millor la virtualitat kieferiana d’extreure sensacions i pensaments de les qualitats formals de la matèria. El plom és alhora pesant i mal.leable, remet a Saturn i a l’alquímia, pot esdevenir fluid i ondulatori com el mar sense deixar de ser opac, i té una dura impermeabilitat que no impedeix la presència d’empremtes del temps. Amb aquest “material per a idees” Kiefer assoleix les seves cotes més altes. Particularment remarcable és la sala de la mostra dedicada a Les reines de Francia (2004) i Dones de la revolució (1992), on, davant d’un gran quadre amb noms (Fredigonde, Marie Antoinette…) i marcs buits sobre un fons còsmic i marí, s’alineen els llits de plom corresponents a Madame de Stael, Madame Helvetius, Charlotte Corday,  Madame Danton… –en alguns casos colgats de pedretes o de terra que sembla haver xuclat l’aigua, en un altre amb gira-sols pansits…

Tanmateix, a mesura que anem recorrent sales i constatem la recursivitat de temes i procediments, i notem una preocupació massa conscient per la iconografia -ja se sap l’efecte fatal que té en art  el fet que es noti allò que l’autor percaça-, afloren dubtes que encara s’accentuen si s’escolten les paraules de Kiefer reproduïdes a les audio-guies que dóna el museu (i que són tan descriptives i limitatives com sempre, però que almenys aquí no imposen el seu so a qui és a prop i n’ha prescindit).

De Cacciari a Arasse s’ha parlat del silenci i de “la pèrdua o la inaccessibilitat del sentit” com d’una qüestió central en Kiefer. I aquesta és, sens dubte, la qüestió central en Celan. Tanmateix, en el primer Kiefer domina la idea de pèrdua, mentre que a la fi domina la idea d’inaccessibilitat com a deriva envers un somni fusional. Kiefer no amaga la seva voluntat de re-encantament, la seva nostàlgia de les èpoques en que l’home tenia una relació d’ebrietat i d’unió amb el cosmos.  El mite és “quelcom que dóna una visió coherent”, diu. I també:  “Els artistes intentem crear una il.lusió perquè viure sigui possible”. És a dir: el treball de dol ha quedat a mig fer. Roman una persistent voluntat de mite. I just en aquells dies les massives cerimònies en l’aniversari de la mort d’Elvis Presley mostraven quina és ara la realitat dels mites.

Podriem recordar allò que diu Kracauer a propòsit de la narcosi d’afirmar valors que han esdevingut irreals. O la rigorosa “necessitat de veritat” de  Bachmann i Celan. Que no té res a  veure amb cap mena de confessionalitat en sentit biogràfic. En un discurs de 1959 Bachmann va parlar d’un doble estímul, de l’escriptor envers els altres i a la inversa, d’un doble constrenyiment que fes irrecusable l’exigència de cercar i afrontar la veritat. Deu anys més tard, a Jerusalem, Celan va parlar, referint-se a la poesia, de “constrenyiments de veritat, d’evidència en ella mateixa i d’existència singular oberta al món ”. En la segona part d’aquest enunciat ressona  la lectura celaniana de Heidegger –un filòsof que sempre apareix quan es parla de Kiefer (i també de Chillida). Tanmateix, Heidegger encarna l’escapoliment enfront dels “constrenyiments de veritat”, tot i que en els seus textos no deixa d’obrir la porta a aquesta tensió.

De fet és en el pla textual on ha d’aparèixer el “perseverar en l’humà” a què es referia Celan en el seu discurs. Però aquest pla és inseparable de l’actitud de l’autor respecte a ell mateix, al que fa i al que l’envolta. En Bachmann i Celan el conflicte amb el món (no sols passat: el món del nazisme; també el món present de “l’home com a informació”, el món de l’art que es va convertint en món de la comunicació) apareix  com un conflicte intern a un llenguatge específic i no específic: “en el singular parla el que és comú”. I encara en aquests mots de Celan segueix ressonant Heidegger. Però no només ell –i, sobre tot, no amb el seu to o accent (veure allò i no això és el vici dels heideggerians).  També Bachmann –seguint Kraus i altres autors de la tradició vienesa, que ella diferencia clarament de l’alemanya- ha reflexionat sobre el llenguatge de tots com a nafra i esquelet del sentit, com allò que l’obra nega sense poder-ne prescindir, perquè n’és un dels seus límits. Aquest és el trajecte de l’experiència de l’artista –com ho mostra  Lacoue Labarthe a La poésie comme expérience (1986), tot recordant-nos que “experiència” vol dir originàriament travessar un camí no exempt de risc-. I així ho palesa la mateixa Bachmann amb el seu refús a “escriure sense risc”. O Chillida quan diu: “Tengo que hacer siempre lo que no sé hacer”. Sembla, en canvi, que en l´últim Kiefer no pugui haver fracàs.

Així com, al principi, Kiefer es va enfrontar a la crisi de la representació en l’Alemanya de postguerra i no es va estalviar certes fallides, la seva apropiació d’un llenguatge inconfusible no s’ha vist acompanyada del qüestionament d’aquests mitjans representatius i de la indagació dels seus límits. Potser per això, davant del que repercuteix i col.lisiona en Celan i Bachmann, la presència d’aquests autors en les obres de l’últim Kiefer té la fredor de l’acadèmia i el virtuosisme.

Hanna Arendt ha presentat així l’escapoliment-refugi de Heidegger: “Havia una vegada una guineu (…) que no sabia distingir entre una trampa i el que no ho és. (….) Després de passar tota la seva joventut en les trampes d’altres (…), va decidir retirar-se totalment del món de les guineus i va emprendre la construcció d’un cau de guineus. En la seva demencial ignorància de les trampes i no-trampes  i en la seva increïble experiència  amb les trampes, es va construir una trampa com a cau, s’hi va instal·lar, la va fer passar per una construcció normal (no per astúcia sinó perquè sempre havia pres les trampes dels altres per construccions pròpies), però va decidir ser astut a la seva manera i muntar una trampa fabricada per ell, que només li anava bé a ell, a la manera d’una trampa per als altres (…). Així, la guineu va tenir la idea d’ornamentar bellament la seva trampa i de posar arreu senyals que significaven amb tota claredat el següent: veniu tots, que aquí hi ha una trampa. A partir d’aleshores va quedar ben clar que cap guineu cauria sense voler en aquesta trampa. Però molts hi van anar. (…) Si algú volia visitar-lo (…) havia d’entrar en la seva trampa. Qualsevol hi podia sortir tret d’ell (…).”

Podem anomenar aquesta trampa Todnauberg, nom de la mítica cabana de Heidegger a la Selva negra. O com ho diu Elfriede Jelinek en una sàtira no gaire cruel, Totenauberg.

Celan, després de visitar Heidegger en el seu refugi i de signar en el llibre de visitants, va escriure un poema amb el mateix nom, Todnauberg, que ha merescut tota mena d’exègesis. Algunes, netament  hagiogràfiques, és a dir, justificatives del silenci de Heidegger davant del reclam d’una “paraula clara” per part de Celan. D’altres, inclements, remarcadores de la greu pertorbació que va representar aquest encontre per al poeta. Un heideggerià com Lacoue-Labarthe no deixa de ponderar amb justesa aquesta “decepció”. I resulta molt significatiu que, en el seu llibre recapitulatiu (Paul Celan et Martin Heidegger. Le sens d’un dialogue,   2004), H. France-Lanord a penes esmenti aquesta interpretació, limitant-se a citar una frase de Lacoue-Labarthe que li va bé i dedicant-se a contradir els autors més hostils envers Heidegger (M. Broda, J. Bollack, S. Weibel…).

Que fa que un filòsof esdevingui un apologista, cosa freqüent entre els heideggerians? Crec que no és aliè a allò que Hanna Arendt presentava com a trampa i que es resumeix en la paraula Todnabuerg: la condició de filòsof  professsional-professoral com a refugi, l’aura de qui es consagra a pensar amb un llenguatge que requereix iniciació i amb un to que no admet ser discutit. Això és justament el que serveix a France-Lanord per exculpar Heidegger de dir el que tants esperaven: es va consagrar a la seva activitat com a filòsof.

Això, en canvi, no produeix cap més efecte que el rebuig en una tradició com la vienesa, avesada a sospesar el llenguatge i a desautoritzar les actituds majestàtiques i inflades. No és estrany, doncs, que aquell que sovint és presentat com “el més gran filòsof del segle XX” –com si fos possible un ranking filosòfic- hagi estat associat per Karl Kraus a la publicitat i per E. Jelinek a un Sant Pare inscrit en un motlle –de manera semblant a com Arendt deia que la trampa-refugi estava “feta a la seva mida”.

Aquest tipus d’adhesió fa que, en relació amb Chillida o Kiefer, les ressonàncies de Heidegger (que cal conèixer per eixamplar la perspectiva) apareguin com una clau d’interpretació única que predetermina (i, per tant, limita) la lectura. Com un element d’autoritat que és congenial al principi d’autoritat inherent a l’estil i a la posició de Heidegger  en relació amb la filosofia. I que es plasma, per exemple, en frases com la de France-Lanord a la p. 47 del llibre citat : “és aquesta presuposició fonamental la que dóna el seu sentit a tota lectura de la poesia de Celan”.

Potser per evitar això Arasse insisteix en la relació de Kiefer amb Benjamin i recorda que el llibre d’artista Martin Heidegger (1976) té un caràcter crític. Evidentment, les idees d’herència i transmissió en Kiefer estan a les antípodes de les de Heidegger; però associar, com ho fa Arasse, Benjamin i Kiefer  a partir de la dialèctica de l’aura i de la presència de la tradició jueva, requeriria un aprofundiment que relacionés aquella dialèctica, molt més complexa del que diu Arasse, amb el que aquest identifica com a principal impuls estilístic de Kiefer: “l’osmosi entre l’individu i el cosmos, entre el cos de l’artista i el de la seva obra”. Aleshores es veuria que aquí hi ha un dispositiu auràtic inseparable del que Arasse presenta com a “vivència del xoc” que apunta envers “l’esfondrament de l’aura”.

En el que anomenem art, d’aura, en un sentit o altre, sempre n’hi ha; es tracta de veure quin caràcter té el joc de proximitat i distància. I en el capitalisme actual la violència del xoc és un dispositiu auràtic en el pitjor sentit –com a compensació fantasmagòrica d’un estat de pobresa d’experiència.

També sembla haver una projecció auràtica en aquest sentit en el fet de donar una sobrepresència a ETA -en relació amb altres forces decisives a la transició que estan del tot absents- a les referències de l’exposició “Incògnites. Cartografies de l’art contemporani a Euskadi” (produïda, segons es deia al fulletó, per l’artista Juan Luis Moraza per al Museu Guggenheim). Igualment absurd és fixar l’inici dels “processos de globalització” exactament a l’any 1998. En canvi, en les citacions copiades a terra hi ha autèntiques joies, com aquella del benjaminià  R. Rochlitz que podria aplicar-se a tants artistes actuals: “Subversión y subvención”. O una de Goethe que no coneixia: “Lo que llaman espíritu de los tiempos no es en el fondo sino el espíritu de los amos”.

L’edifici de F. Gehry compleix l’objectiu pel qual va ser creat. Però no és aquesta l’arquitectura que més m’ha interessat de Bilbao. Sinó la que vaig veure al seu Eixample: edificis que mostren una transició continua des del secessionisme vienès i el decò a un racionalisme de vegades rigorós, de vegades no tant, però sempre de qualitat i sovint amb empelts d’un expressionisme mendelsohnià. Xamfrans curvilinis amb torrasses dinamitzades per l’horitzontalitat dels balcons i els finestrals continus, també acabats en suaus corbes i de vegades amb tubs metàl·lics al.lusius al món nàutic.

Amb la Marta per Vallcarca. Ella no coneixia el barri i volia veure encara un altre Chillida, el de la Creueta del Coll. Per a mi, anar del viaducte al santuari de dalt de  la muntanya i baixar per la banda del Carmel havia estat un passeig molt estimat, sempre canviant. Ara, molts exemples de modernisme anònim que havia rastrejat ja no existeixen; sí, en canvi, l’entrada del passatge amb trencadís que està davant de la Torre de Sant Salvador i que porta la data de 1922. Un passatge de cases de planta baixa, molt modestes, que és testimoni de l’extensió en el temps i de l’arrelament social d’aquest estil. Molts cartells contra l’especulació. Una gran pintada: l’especulació immobiliària destrueix el barri i n’expulsa els veïns”. També trobem un cartell minúscul d’un estrany Partit Comunista Internacional que no és el PCI d’altres temps. Traspua una visió de la historia literalment delirant. Anuncia que s’explicaran “les veritables causes de  la Guerra Civil”. Recordo Wittgenstein: “parlar de causes en història és sempre una beneiteria”.

Al passatge d’Isabel, un cartell d’una empresa d’enderrocs fa témer la destrucció d’una casa d’època eclèctica amb una petita torrassa. A prop, una altra torre s’ha revestit de falses ceràmiques modernistes. És la típica deriva del Kitsch, com ho va mostrar un dels seus paradigmes, Benito Mussolini, mutilant obres romanes i construint monuments de falsa “romanità”. Recordo que quan es van construir els falsos bancs modernistes al Passeig de Gràcia, els seients de trencadís dels fanals de Falqués s’estaven caient a trossos. I ara mateix s’estan destruint cases modernistes que no tenen un valor especial però que configuraven una fesomia reconeixible, sobre tot a certs barris com aquest, i que eren memòria viva d’un important període de la història de la ciutat. La casa de Valeri al carrer de Sant Eudald, en canvi, ha estat restaurada; però s’ha amagat a la vista. “Hi han fet una piscina, és un búnquer”, ens va informar una senyora que sortia d’una torre propera. Més amunt, a la Creueta –era un matí xafogós-, nens i grans gaudien de la piscina en que s’ha reconvertit el llac del parc.

L’escultura de Chillida ha quedat arraconada a un extrem. No em sembla malament. Però s’hagués pogut respectar una mica el seu sentit posant-hi aigua a sota. Obres com aquesta –Elogio del agua– no solament estan constituïdes per les formes de ferro, pedra o formigó; també pels elements que interactuen en el seu entorn. En aquest cas es tracta de formes de formigó que es retorcen en corbes lleugerament diferents. El fet que es relacionin així entre elles, de manera suau i variada, els dóna la gracilitat d’un oneig cap endins, que contrasta amb la pesantor, les pressions i la textura del formigó. Sobre aquest material Chillida ha escrit: “Molt poca gent haurà usat el formigó com a matèria que té coses a dir per ella mateixa. Per a mi, (…) quan faig un encofrat (…), aquesta sensació d’expansió, aquesta pressió que es produirà, aquest anar de dins a fora és una cosa fantàstica”. És un material radicalment contemporani, oposat al perfecte acabat del classicisme i a la “intolerància” de l’angle recte.