En un fragment de 1873 que sembla contradir el pensament de l’etern retorn però que més aviat el presagia, Nietzsche escriu: “el temps no es un continuum, no hi ha sinó punts de temps totalment diferents. Cap línia. Actio in distans”. S’apunta aquí un espai-temps disruptiu que s’oposa al model lineal de relació. Keine linia: millor una imatge complexa -un joc de forces i resistències- que una successió homogènia. També en el nostre cas serà millor rastrejar una presencia difusa que encadenar influències estables, sobre tot atenent a les interferències que han contaminat la transmissió del pensament nietzscheà.

Aquest text no vol ser un registre de béns culturals on la presència de Nietzsche actuï com a valor afegit. Vol partir de Nietzsche per suggerir un camp de latències i de ressonàncies. El marc temporal va d’un final de segle a l’altre; el marc espacial són les capitals d’una crisi que podríem adjectivar com a finisecular però que de fet travessa tot el segle XX. Fou Barcelona una d’aquestes capitals? En arquitectura no solament hi trobem concomitàncies amb models de renovació assajats a Viena o a Darmstadt; a la inversa, en l’expressionisme alemany reconeixem matrius formals associables amb Gaudí. Però i en literatura i pensament?

És aplicable a Barcelona el que va dir P. Klee de Munic: “Nietzsche a l’aire. Exaltació d’un mateix i de les pulsions...”? Potser sigui aquest l’aspecte més evident del sotrac: l’emergència de forces que la tradició espiritualista havia soterrat o sublimat. I que ara es fan visibles en una pèrdua d’innocència afavorida pel positivisme, si bé finalment la il·lusió de l’objectivitat s’esvanirà junt amb la “fumarada metafísica” (Nietzsche). De manera semblant a com en altres llocs la fe en la ciència mena a explorar allò indicible per a la ciència, a Catalunya Jaume Brossa aparella Nietzsche amb Darwin en l’article “Viure del passat” del nounat L’Avenç. I a la mateixa revista Pompeu Gener s’erigeix en portaveu del gaudi dionisíac en un article dedicat a Renan sota l’admonició de Spencer. Posteriorment el mateix Peius intentarà explicar “allò que representa realment” Nietzsche (Catalònia, 1898) i es convertirà en el seu traductor i introductor -junt amb Joan Maragall-. Tanmateix, en aquests i altres textos Pompeu Gener es revela més proper a Carlyle, Ruskin o Stirner que no pas a Nietzsche, del qual arriba a dir que representa un “atavisme tartre” (sic).

El cas de Maragall és més complex. Seu és el primer article a Catalunya sobre Nietzsche (publicat a L’Avenç en no haver passat la censura eclesiàstica al Diari de Barcelona). I seves algunes de les pàgines més congenials amb aspectes realment propis de Nietzsche, com ara l’afirmació de l’instant i la voluntat de soledat “mar endins”. En l’article de L’Avenç (1893) l’exaltació de la vida instintiva i “la força corporal” encara és de segona mà, però al poema Paternal, del mateix any, trobem ja la polaritat que es projectarà sobre tot El comte Arnau. Si en aquesta obra tenim, d’una banda, l’impuls terrenal i l’errar del comte, i, de l’altra, el viure per a l’esperit de la primera Adalaisa i el cantar i filar de la muller a la llar, ja a Paternal trobem una tensió entre l’escena domèstica que anticipa el títol i l’esclat bàrbar que recorre tot el poema, des del subtítol al·lusiu a la bomba del Liceu fins al plor del nen de l’últim vers. Aquest pol enllaça amb la joia audaç del Cant de novembre i amb la “festa” i la “tempesta” del Cant dels joves. L’altre és aquell pel qual el poeta s’arrenglera amb la seva classe i la seva religió. L’ambivalència de Maragall ve del fet de participar -per dir-ho amb paraules de Brossa- de la mateixa “pèrdua de vida” contra la qual reacciona, sense deixar mai de ressentir-la, però, com a sufocant. Això és el que ja reconeixia Alexandre Cortada en parlar del to burgès del Tannhauser representat l’any 1891 al Liceu. I el que fa que el mateix Cortada,, mesos abans de publicar l’article “Nietzsche” de Maragall a L’Avenç, consideri “lloable” el seu intent d’obrir el Diari de Barcelona a “les noves idees”, però el vegi condemnat d’antuvi pel fet que “per dirigir, avui dia, la paraula al jovent cal imprescindiblement ser capaç de desprendre’s de totes les preocupacions qu’un pugui tenir sobre les antigues bases en què es fundaven les nocions de Família, Religió, Pàtria, Estat, Propietat, Capital”.

Aquesta radicalitat serà la raó del tancament de L’Avenç el novembre de 1893: “no hem arribat a fer ben bé la revolució que somiem…”, escriu Jaume Brossa, que en els anys següents se subsumirà en l’ambient obrer dels ateneus i cercles anarquistes. Tres anys més tard Pere Coromines, fundador de la colla del “Foc Nou” amb Cortada i Ignasi Iglésies, és condemnat arran d’un atemptat. I quan, exiliat Coromines, el grup de L’Avenç funda Catalònia amb la incorporació de Gabriel Alomar entre d’altres, Cortada vincula la nova revista al «culte a la vida am tota la seva múltiple varietat d’aspectes», així com més endavant Alomar es fa portaveu de “la idea nova (…) de protesta contra els règims establerts i els modos d’existència social que dominen”. Apareix aquí l’extrem oposat al to cortès i conciliador de Maragall, és a dir, allò que ell veia com a “anarquista” i “brutal” en Nietzsche. Tanmateix, Maragall dóna suport a Catalònia i hi publica El cant dels joves i les seves traduccions del Zaratustra. Encara més: la idea del Cant dels joves d’arrencar de la son amb un cop de llum no solament coincideix amb la imatge del comte Arnau com a “despert entre adormits”, sinó també amb l’afany de “despertar Catalunya” de què havia parlat Brossa en acomiadar L’Avenç.

Entre nosaltres se sol posar l’accent en les condicions catalanes o espanyoles del sopor, però la fi de segle és, a Europa, una fi de civilització; i els modernistes se’n fan ressò a la seva manera. Així, la natura primigènia emergeix en Maragall amb les mateixes imatges que en Nietzsche (que també havia identificat aquest “element matinal” amb un riure bàrbar i amb la figura del nen). Al seu torn, Alomar escriurà: “l’eco de les nostres rialles estremirà les acròpolis”. I tant l’escultura de C. Maní Els degenerats com la referència maragalliana al “noi beneit (….) que de vegades riu de sobte” i que encarna una “reculada de segles” a l’article “Cercant el comte Arnau” (1898), remeten a un moment suspensiu, alhora terminal i de naixement, en el qual, com va dir Nietzsche, “les naturaleses degenerades adquireixen la més alta importància per a la renovació”.

L’últim rebrot del modernisme cosmopolita, oposat al nacionalisme conservador de la Lliga Regionalista i oscil·lant entre el nietzscheisme i el panteisme ruskinià, es perfila al voltant de la revista El poble català (1904-1906), on retrobem Pere Coromines i Jaume Brossa. El qual se’ns apareix ja distanciat de l’evolucionisme spencerià quan, l’any 1906, pronuncia unes conferències a l’Ateneu Barcelonès contra el “nacionalisme ranci”, tot cercant “al nord” la “força intel·lectual” per a un redreçament enfront del localisme i “la inèrcia espanyola”. Tanmateix, l’home fort de la revista és ara Gabriel Alomar, que dos anys abans havia dictat també a l’Ateneu una conferència en el mateix sentit: “El futurisme”. Tant en aquesta conferència com en els seus articles, Alomar fa honor al títol de “fill català” de Nietzsche amb què Manuel de Montoliu l’ha presentat, actualitzant la idea de la segona Intempestiva segons la qual només qui es fa “arquitecte del futur” pot escoltar “la veu del passat” de manera vigoritzadora. Potser Alomar no coneixia directament les Consideracions intempestives o inactuals, però insisteix a parlar dels “inactuals” o “desequilibrats” com d’aquells més capaços d’”acomodar l’esdevenir incessant a l’ideal”. I això en el marc d’una doble mirada que va de les fonts gregues de “l’ideal dionisíac” a la persistència del daimònic en l’home de geni, i de l’impuls combatiu de la “generació romàntica” a un nou “ideal apol·liníac”. De fet, el pensament d’Alomar s’organitza constantment a partir de dicotomies, que en general li serveixen per a la polèmica amb la tradició inerta, però que a la fi reintegra en “una nova fusió” redemptora. I és aquí on s’allunya de Nietzsche. Tanmateix, s’hi torna a acostar quan proposa “traduir en normes de vida” el depassament del treball analític, de manera que, si “el moment d’esplendor de l’escola positiva va produir en l’art una intrusió de la ciència, […] ara els intents de fusió són inversos” i és l’artista qui pren el comandament.

Gabriel Alomar no tindrà fills reconeguts. Tanmateix, després d’un llarg parèntesi, quan ja s’ha imposat el retorn a l’ordre del Noucentisme, l’”envolada de llibertat” que ell entreveia torna a planar sobre una revista publicada entre 1917 i 1919: Un enemic del poble. El 1917 és un any de “dansa”, ens diu encara Jaume Brossa en un curt article, on també llegim: “la bogeria de multituds és la imatge de la ceguera de la naturalesa”. Aquesta idea sembla apropar el Nietzsche que busca un alçaprem en “la vella animalitat humana” i el Marx que constata que l’animal esdevé humà i l’humà animal en un món en què “l’home se sent lliure només en les seves funcions animals”. I el mateix salt se’ns apareix quan al segon número s’exalta Karl Liebknecht —en el moment en què redacta les Cartes d’Espartac—, alhora que es convoca Zaratustra per predicar “la lluita per damunt de la guerra”. Aquestes darreres paraules pertanyen al poeta autodidacta Joan Salvat Papasseit, principal animador de la revista, on escriu aforismes, crides (a la joventut i a les dones) i encapçalaments com aquell que comença: “si no teníem cap programa, ara ja som deutors del desig ben fervent d’un xic més d’insurgència cada dia que passi…”

Llibertat i “desig de lluitar”, “llengua de foc” i dansa “als pics més alts”, són trets de la figura del poeta als ulls de Salvat. Difícilment podria haver-n’hi una de més nietzscheana. Tanmateix la revista corregeix allò que passava per nietzscheà en dos punts: “les paraules insultants” per a les dones, de les quals es diu que podrien ser “l’element director en una societat més avançada”; i el menyspreu de la bondat, d’acord amb la imatge tòpica que havia dut Pompeu Gener a associar el filòsof a Gengis Khan o Àtila. De fet, però, a la revista apareix una citació d’Humà, massa humà, on el mateix Nietzsche veu la crueltat com una “formació inferior” en els estrats de la “muntanya de la humanitat”. I és que tal vegada la principal afinitat amb el filòsof sigui el rebuig de tot el que queda fixat com a principi inamovible. Així, es vindica l’alteritat primitiva enfront del “refinament amb què es disfressa aquesta altra brutalitat anomenada conveniència”, però també es reclama la llum de la “consciència” i de la “intel·ligència” per no cedir als “cabdillismes” que menen a actuar cegament. “Visquem sempre el moment, mes no ens deixem portar pel moment”, diu un text no signat però amb l’empremta de Salvat. I J. Torres Garcia reitera la visió del creador com un Proteu que no sap què pensarà demà ni pot, per tant, restar subjecte a cap criteri “immòbil” o a cap “manera invariable”.

Ni un estil ni una natura: a Un enemic del poble es cancel·la la pertinença a una “ànima col·lectiva” o una ànima del món. Ara: com succeeix en el mateix Nietzsche, la direcció egòtica que podria prendre la idea de tenir tants estils com estats d’ànim es veu contrapesada pel lliurament a la superfície de la vida material. “Em pertany tota cosa” feta o existent, escriu Salvat. I certament en ningú com ell no trobem una mirada tan apassionadament atenta a “la realitat viva”. Com en una ressonància secularitzada del panteisme, la bondat es plasma en aquesta atenció al proper i perible. Lluny de les interpretacions habituals a l’època, un vessant decisiu de la transvaloració nietzscheana és aquest atenir-se a la immanència de la terra, aquest valorar les coses pel que són o, encara millor, simplement perquè són (en el sentit en què Rilke va dir a Lou Andreas Salomé —tan important també per a Nietzsche—: “tu ets”).

Després d’una latència de dècades, i per la mediació de Rilke, aquesta mirada que es concentra en les coses i les acull en una recreació afirmativa, ressorgeix en un poeta molt diferent de Salvat (al qual, però, no deixa d’homenatjar, així com no deixa de citar i traduir Nietzsche). El mateix poeta de què parlem, Joan Vinyoli, en el pròleg a un llibre que dedica a una “petita dona humil”, El callat, atribueix a la seva poesia un esperit òrfic orientat a “l’exaltació de les realitats terrenes”. I, efectivament, si Rilke es prohibeix apartar els ulls “de cap cosa existent”, de manera que aprèn a veure sense avidesa i renunciant a tot percaçament en línia recta, també Vinyoli se submergeix en el “corrent” per apropar-se a la possibilitat d’un cant “arrelat en el buit” però que no deixa de dialogar amb un alè que vivifica les coses. I en el qual celebra la unió de trànsit i persistència simbolitzada pel “fressejar”dels arbres, on l’aire es lliga al brancatge de la mateixa manera que el buit esdevé música a la lira. Heus aquí Orfeu —present en ambdós poetes i tan a prop de Dionís pel seu esdevenir oscil·lant entre la disgregació i la creació.

Orfeu, però, no solament és errància i “melodia primigènia”, pèrdua i retrobament entre dues llums. A més de poeta i músic, com ho mostra la iconografia que substitueix la lira per un mirall, Orfeu és també mag. I en aquest aspecte la seva ombra s’irradia sobre un poeta que descobreix Nietzsche a la mateixa època en què Vinyoli malda per llegir i traduir Rilke. Ens referim a un altre Brossa -que no té res a veure amb Jaume i que, pel que fa a la formació literària, és autodidacte com Salvat: Joan Brossa, fill de Sant Gervasi i passejant de Barcelona-. Quan Brossa diu que en els seus itineraris aleatoris adreça la mirada a allò que no es veu, i apunta anuncis i rètols, no solament reapareix aquell “obrir els ulls” a les “coses petitíssimes” que reclamava Nietzsche; a més, ara la concentració s’aplica a paraules i imatges a fi de dissipar les fantasmagories i donar la volta al “llenguatge prefabricat”. I és d’aquesta manera com es fa efectiu l’improbable enllaç de Nietzsche i Marx. En efecte, l’any 1963, ja situat en l’òrbita del marxisme clandestí, Brossa cita Nietzsche en un text incidental on presenta la seva idea de l’art com a “il·lusió necessària”. I en aquells mateixos anys s’orienta envers una poesia d’enunciats indicatius o designatius que, fent-se durs com el món fàctic, mostren la seva heterogeneïtat respecte a tota correspondència especular. Perquè un altre vessant del regirament, al costat de “l’amor a les coses” (Nietzsche), és la percepció dels filtres que s’hi interposen al davant. I Brossa, com diu ell mateix, fa que aquests codis dansin. Així perllonga la subversió del que Rilke anomenava “món interpretat”. I així dóna vida al model d’artista que defensava Nietzsche: reconeixent un element de prestidigitació en l’art sense convertir-lo en un joc sense conseqüències; optant per un llenguatge precís i concret sense recaure en un realisme cec a la fractura entre els signes i el món; negant-se a ser una “mà pagada” sense deixar d’interrogar els materials amb el màxim de rigor i sense ambicionar res aliè a aquest treball pacient i constant.

Josep Casals.