El plaer dels ulls en Stendhal. Anar incorporant màscares i anar deixant pells. Viure per conèixer més i conèixer per viure més.

Quan arriba a Nantes pel Loire, Stendhal veu una noia d’uns vint anys amb un barret verd al pont del vaixell, llença el cigarret en un gest d’admiració i respecte i es consagra a la seva contemplació: “les dues hores que aquesta jove ha passat al vaixell m’han semblat deu minuts (…). Després d’aquest encontre d’un instant (…) ja no hi podia haver res, a Nantes, que em semblés vulgar o insípid”, anota.

Fins i tot l’amor troba en Stendhal el seu símbol en un miracle visual: le rameau de Salz-bourg (ciutat de la sal: si submergeixes una branca en aigues salines i la poses al sol, aquest s’hi refracta i la branca sembla tota coberta de cristalls).

Stendhal, efímer cònsol a Trieste. L’escala de Joyce, sota el parc proper a la casa de Magris. El viatge i el temps (conversa amb Magris). Ulisses.

La xarxa de relacions i llengües que Joyce troba a Trieste -ciutat mediterrània, centreeuropea, eslava, jueva…, on es parlava italià, alemany, eslovè, grec, albanès…- vs. la “paràlisi irlandesa”.

Les mateixes coses dia rera dia, els tramvies que van i venen, el trànsit de les hores com un vals en un bordell. La revelació en un moment que trenca la successió de moments (una música que arriba sobtadament, una paraula captada al vol, la imatge d’una noia davant del mar). Opacitat i resplendor .

Dedalus: l’home-ocell, l’artista constructor d’autòmats. Més artista per desdoblar-se en el seu fill Ícar, el que va més enllà en direcció al sol, el que és desposseït d’ell mateix per arriscar-se a mirar. Ícar fa amb el sol el que Acteó amb la lluna.

Els morts. El vals a casa la tieta Kate una nit d’Epifania. El cavall que dona voltes al monument del rei Guillem. La tonada irlandesa que petrifica Gretta a l’escala.

Gabriel es pregunta “de què pot ser símbol una dona plantada a l’escala, entre ombres, escoltant una música llunyana”. Recorda moments íntims com si fossin una experiència compartida. Creu que endevina els pensaments de la seva dona. A la fi s’adona de la distància insalvable. Finalment coneix la fragilitat, ha après com era de ridícul el que li preocupava a la festa, ha deixat enrere la vella confiança en la possessió. Ha fet, com ella amb el noi que cantava la tonada, una experiència de la mort .

———–

Dia de Reis però no d’epifania. La paràlisi catalana. Hem passat d’un nen consentit i sense tremp per lluitar fins al final -fluix com tants nens de casa bona que he conegut- a un buròcrata, home vell independentment de l’edat, home de poder independentment de l’origen social, que recita el discurs com un autòmat i que no és capaç de pensar que caldria revisar les frases triomfalistes sobre la pau després d’haver-hi hagut un atemptat.

Vergonya i irritació en llegir el diari que un dia fou emblema de la premsa seriosa: a la primera pàgina, una imatge de la mare de l’equatorià mort plorant sobre el taüt; i, com a títol, frases que li adreça en un llenguatge íntim, personal. En la pàgina de l’interior es repeteixen aquestes i altres frases del mateix caire. Frases que, tanmateix, no admeten la repetició.

En la resistència a la separació que s’expressa amb aquestes paraules de lligam privat ens trobem en l’àmbit, cada dia més empetitit, de l’experiència (però ja dir això té un caràcter invasiu). La premsa el destrueix quan l’usa per contrarestar el caràcter tipificat del seu llenguatge, com ho van veure amb tota claredat Karl Kraus, Benjamin, Musil… -o Ingeborg Bachmann, que així ho diu explícitament-.

Quan en la pàgina interior del diari s’intenten reproduir els estats i sentiments de la mare en un llarg paràgraf (“su dolor la ciega más que sus ojos inertes…”), s’amalgama un llenguatge expressiu, singular, un crit, i el llenguatge serial de la informació, inevitablement fred; i això és justament el que es busca. Però entre això i l’encalçament dels assistents a un funeral preguntant-li’s com se senten i convertint el dolor en espectacle, només hi ha una diferència de grau.

“El carnaval de la pietat” (S. Bauman) vs. la mirada que ha sabut veure i ha sabut acostar-se respectant la distància (Roberto Escobar, La libertà negli occhi: “È la singolarità dell’orrore che suggerisce la singolarità dell’assunzione di responsabilità”).

Ja els dies posteriors a l’11 M em vaig preguntar si la insistència a fer retrats “humans” de les víctimes era un homenatge o un mecanisme com el que Tatum (Kirk Douglas) explica a un aprenent de periodista a El gran Carnaval, de Billy Wilder: res no ven tant com el dolor, però se li ha de donar un rostre, la desgràcia ha d’esdevenir història personalitzada.

——–

Com diu Valéry, en l’home els sentiments són també símbols. Però símbols no intercanviables ni reproductibles a voluntat. Quan el que es presenta en un registre de reacció primària vol alhora quedar bé, quan es diu perquè és el que toca dir, això no té cap efecte si no és el refús que genera l’estereotip disfressat d’autenticitat. Aquesta misèria ornamentada apareix, per exemple, en l’article d’una opinadora sense més horitzó que el seu melic, on també s’ amalgama el que es vol fer passar per sentiments (de ràbia davant de “los jinetes de la maldad”; ella és a la banda del bé) i el que es vol fer passar per idees. Però no hi ha ni una cosa ni l’altra. Només fórmules estandarditzades, apreciacions generalitzadores i mala literatura que, quan vol ser profunda, cita André Glucksmann: “igual que uno no puede dormir con quien quiera, tampoco puede matar a cualquiera porque entonces es el caos” (!!).

Recordo que, quan Glucksmann atacava l’electorat que havia fet fora Aznar i exculpava el trio de les Azores com a “presumptes promotors” de la guerra d’Irak (el subratllat és meu), un estudiant em va preguntar com era possible que els diaris donessin veu a un personatge així. I la resposta és que la hi donen perquè precisament és així, perquè encarna la lògica del periodisme. Ja Roland Barthes va veure que el llançament de Glucskmann i els “nous filòsofs” era un “muntatge” mediàtic que tenia més a veure amb el vell “retorn de l’estupidesa” que amb una nova filosofia.

El “creixent poder dels mass media” (Barthes) necessita receptes fàcils que puguin ser aplicades en el moment oportú; així la del “nihilisme” que Glucksmann va posar en circulació a Dostoievski en Manhatann. Aquest llibre no solament tergiversa F. Dostoievski, potser el primer escriptor que va suggerir la complexitat irreductible de la vida moderna, sinó que dóna una resposta burda i simplificadora a un problema que diria molt sobre l’època si es pensés en profunditat. És una resposta que genera confusió en lloc d’ajudar a pensar, però que s’ofereix com a fórmula per a qui vulgui estalviar-se aquesta feina i fer veure que diu alguna cosa sobre el tema del qual toca parlar.

——-

Això mateix, frases rotundes i enganyoses, ens donen els titulars d’una notícia científica i d’una entrevista a una historiadora de l’art russa. En el primer cas es diu que s’ha descobert “com funciona la química de la memòria”; després resulta que s’està investigant el funcionament de l’hipocamp en ratolins, i en el mateix article es reconeix que són moltes les parts del cervell implicades en la memòria i també que hi ha moltes menes de memòria (més en un animal simbòlic com l’humà); un perfecte exemple, doncs, d’allò que Wittgenstein blasmava com a “curiositat superficial sobre els últims descobriments de la ciència” que fa creure que se sap allò que no se sap. D’altra banda, assistim a una depauperació de les formes sintàctiques que és una dificultat afegida al lliure judici. En aquest i altres articles que he llegit es palesa la tendència a substituir de manera anòmala el relatiu “cuyo” per un “que” i un possessiu: on es diu “el resultado del experimento es que los ratones transgénicos que no tienen ese receptor y, por tanto, sus neuronas no reciben la señal…”, s’hauria de dir: “cuyas neuronas no reciben la señal…”; en cas de voler mantenir el “por tanto”, s’hauria de canviar la construcció.
Aquí és la sintaxi la damnificada; en canvi, en l’entrevista amb la historiadora moscovita s’atempta contra la veritat o el sentit. Ja el titular sorprendrà qualsevol coneixedor de l’art contemporani: “Kandinsky no fue un jinete azul sino rojo” (el que en realitat diu la historiadora és una mica més raonable en la mesura en que s’acosta a allò obvi: que Kandinsky no era aliè a la vida material). I l’entradeta accentua encara l’estupefacció: Kandinsky és “el gran creador del arte abstracto” i “además influyó de forma determinante en los movimientos Der Blaue Reiter y la Bauhaus”. Deixant de banda l’absurd de referir-se així a l’art abstracte (com si Kandinsky se’l treiés del barret) i d’agrupar dues experiències tan diferents i allunyades com el Der Blaue Reiter i la Bauhaus (a cap de les qual escau la noció de “moviment” però per raons diferents), la paraula “influència” no sembla la més adequada per parlar de la relació de Kandinsky amb el que sí va ser creació seva, el Blaue Reiter. Però la idea clàssica -i avui desprestigiada- que identifica la importància amb l’extensió de les influències recorre tot el text. No es parla tant de Kandinsky com de les seves presumptes influències sobre els surrealistes, sobre Pollock, sobre els artistes actuals… I les dues úniques preguntes que es refereixen pròpiament a Kandinsky estan mal formulades. En la primera es parla d’un “art global”, expressió que la mateixa historiadora desautoritza (tot orientant-se, però, cap a una idea de síntesi de les arts respecte a la qual Kandinsky va de seguida marcar distàncies). I en la segona es pregunta, simplement, una insensatesa: “¿por qué escoge Kandinsky al llegar a Munich el camí contrario a los futuristas y los constructivistas?”. Dificilment es pot agafar un camí contrari a allò que no existeix: quan Kandinsky arriba a Munich el 1901, encara falten molts anys perquè existeixi el que tothom entén per futurisme (moviment fundat el 1909) i constructivisme (tendència que s’inicia en els anys de la primera guerra mundial i es desenvolupa després de la revolució).

A menys que l’autora es refereixi al futurisme de què parlava Gabriel Alomar el 1904… Però no sembla probable. Ens trobem, simplement, davant d’allò que defineix un periodista segons Karl Kraus: la capacitat d’escriure sobre el que no se sap. Un altre tret caractrerístic, com també va veure Barthes, és la prepotència que dóna el fet de ser “la nova forma del poder”. I un tercer és la supeditació de tota consideració a la recerca de l’efecte. Recordo en aquest sentit un altre article de la mateixa periodista sobre una performance d’Ives Klein (“Salt al buit”) on començava al.ludint a un incendi que va provocar un salt al buit real, del qual, vet aquí, ella estava a prop quan escrivia l’article: no importava que en aquest fet morís una persona; l’únic que importava era l’efecte de lluentor que això podia donar a l’article.

Podríem seguir trobant “perles”, però ja es suficient per constatar que hi ha una manera periodística de pensar que rau a pensar tan poc com sigui possible. Tampoc cal donar noms; no es tracta de polemitzar amb aquest o aquella, sinó de fer patents símptomes perillosos per al que encara pot ser àmbit de sentit, de valor o d’experiència.

——–

Es més que probable que tothom que llegeixi això coincideixi en el diagnòstic. No solament perquè sobre tot ho llegeixen amics, sinó també perquè la consciència d’una caiguda de nivell dels diaris i revistes és generalitzada. Tanmateix, aquest estat d’opinió no impedeix que, per a la sort d’un llibre o un film o…, sigui decisiu que aparegui en aquests suplements culturals que se semblen a àlbums de cromos o àlbums de família. I és que cal preguntar-se si ara i aquí hi ha moltes més referències a part d’aquesta (la universitat, que en podria ser una, és un dels llocs on resulta més perceptible la creixent extensió de l’esperit periodístic o el triomf de l’estupidesa).

Heus aquí una paradoxa de l’època: tothom pren com a referència el que tothom diu que no val res. Hi ha una consciència, més que crítica, resignada. Com diu Bouveresse, la gent parla dels usos i abusos periodístics com si parlés d’una guerra o una desgràcia natural: “ja se sap, és la guerra…”

——–

Perquè la imatge reveli alguna cosa ha d’haver un “hors image” (F. Neyrat): llum i ombra en contrast. Ara “tout est écran (M. Deguy). Tot és resplendent; i per això, predominantment opac.

Parpelleig infinit de pantalles: als teletips de les redaccions, a les finestres que tenyeixen de blau la nit, a les andanes de metro i ferrocarril… És el nou ull de Déu.

Aquest ja no és un ull, però, que faci por; ans al contrari: fascina. I així imposa els models prescrits de realitat i de comportament. Som nosaltres els que l’observem -en el doble sentit del mot- tot configurant la nostra xarxa de relacions, i d’acord amb aquest patró ens penalitzem si no seguim prou el Diktat de l’aparença, la rapidesa, el consum, la diversió… Es el nostre ull el que es torça quan el mirall no li torna la imatge esperada. Probablement caldria fer just el contrari: dir “no” tan bon punt veiem que estem fent allò que s’espera que fem. Però resulta difícil perquè no podem deixar de ser mirall. Ens fem els uns als altres, som segons ens reconeixem en els altres. Per això és fonamental elegir quins són aquests “altres” (qui ens importa, a qui fem cas, amb qui ens volem modelar).

Valéry: “Els dos problemes cabdals són la memòria i l’elecció. Dos ordres de fets que escapen a la mecànica general”. Hi ha també un tercer element (el podem anomenar “amor”), al qual ell intenta sostreure’s. No pot deixar de veure’l, però, quan anota: “…guiat per la imatge que jo vull que tu tinguis de mi”.

———–
Acte de cloenda de l’”Any Freud”. Hi he arribat tocat físicament i n’he sortit tocat moralment. Creia que calia transmetre alguna idea en relació amb Freud en cinc minuts com a màxim. I he introduit el que venia a ser el corol.lari de les altres intervencions escrites per a aquest marc, intentant ajustar-me al temps fixat. No hagués hagut de fer-ho, així com no s’hi ha ajustat la resta. Hagués hagut d’explicar més coses que només he apuntat però que creia que el públic reconeixeria. En canvi, s’ha imposat, com sol passar en aquest país, la cultura de la gracieta. El tema no ha estat Freud. Llevat d’alguna excepció, el tema ha estat: JO i Freud, els meus llibres i la psicoanàlisi, la mare del meu amic i els seus lapsus linguae… I acudits, molts acudits… No he pogut esperar al brindis. M’ha sabut greu pels organitzadors, que segur que han treballat molt. Però no podia més. He marxat pensant que no he parlat amb l’animació de qui arrenca amb seguredat, nota que se l’entén i estableix una interacció. També amb la recança d’haver tingut un lapsus i haver-lo corregit sobre la marxa, quan hagués pogut apel•lar al fantasma de Freud per aclarir la idea. I és que sens dubte, de fantasmes, n’hi havia (especialment greu m’ha semblat la impostura del científic oficial del país); però el de Freud no hi era.
———–

Les conferències, sobre tot quan son curtes, propendeixen a la recerca de complicitat per mitjà d’una brillantor semblant a la dels “focs d’artifici” (Musil) dels articles per a la premsa. Fins i tot en les conferències d’un mestre com Gombrich hi ha una caiguda de rigor en relació amb els assajos; ara: Gombrich assoleix crear un gènere especídic i lleuger no exent d’elegància. Res a veure, doncs, amb “l’home amb atributs” que fa passar pel punt de vista de la ciència una visió miop, ancorada en principis rancis com el d’”objectivitat” i introduida amb la vaselina d’un humor verborrèic.

Insistir encara en el mite de l’objectivitat presuposa mantenir la distància entre subjecte i objecte de la ciència clàssica. Es a dir: la idea metafísica d’un subjecte capaç de posseir l’objecte amb un llenguatge tan pur com els fets que reprodueix i respecte als quals el llenguatge fixa una veritat independent del que observa i dels seus aparells, de les seves mediacions i representacions, de les seves creences i perspectives…: justament el que la crisi del segle XX ha mostrat com a insalvable.

Recordo haver vist en el recent viatge a Itàlia un llibre de Carlo Sini on aquest bon coneixedor de Nietzsche deia: “no observem el món; observem en el món”. Vist des de l’altra banda, és el mateix que diu H. Atlan quan refuta “l’epoque scientiste naïve” fonamentada en “le savoir objectif”; o E. Morin quan nega tota pretensió de dissociar “el coneixement de l’objecte físic” del subjecte cognoscent i el seu món (Faut il brûler Descartes?). Incloure en el quadre el punt d’escomesa i les condicions de plasmació intersubjectives, no és subjectivisme, sinó esvaniment de prejudicis i atenció a les condicions de validesa de la veritat, i així ho assenyala també H. Maturana en un llibre d’homenatge a H. Von Förster. Aquest, pare de la segona revolució cibernètica, va jugar un paper decisiu en el pas de la idea d’un “observador exterior” a les idees d’interacció i autoorganització en un medi. Heus aquí dos aforismes de Von Föster dignes del seu tiet L. Wittgenstein: “Objectivitat: creure que les propietats de l’observador no entren en les descripcions de les seves observacions”; “Diàleg: veure’s amb els ulls d’un altre”.

——

Ho dèiem abans: el nostre (auto)coneixement s’assimila més a la idea del joc de miralls que a la de transparència. Miralls que en part reflecteixen i en part deixen passar la mirada, segons escriví Musil -sobre qui acabo de fer una xerrada on sí ha hagut una fluida interacció, potser perquè l’espai era de petites dimensions, tot i que jo tampoc estava al cent per cent-. També la idea d’un hors image o punt cec va trobar una de les seves primeres formulacions en Von Forster, en qui es fa palesa la característica afecció de la cultura danubiana pel pensament representacional i contrastat o en clarobscur.

Si tradicionalment s’ha vinculat la imatge a l’espai i la música al temps, en aquesta cultura, on ambdues coses tenen tan forta presència com forta és la tendència a mirar en dues diireccions, les correlacions es compliquen de manera que emergeix la idea d’una espacilització de la música (Hofmannsthal i H. Broch en parlen; Schönberg ho realitza) i es veu la imatge inserida en el temps. Acàs Freud no temporalitza les imatges quan les associa als símptomes o diu que les pulsions prenen forma d’imatge així com les imatges són inervades per mocions pulsionals?

Aquesta atenció al llenguatge figural i també la característica oscil.lació o imbricació entre elements contraris van ser les dues primeres idees que vaig apuntar en la cloenda de “L’any Freud”. La tercera reprenia la idea expressada a l’article de La Vanguardia d’un “retorn del mateix que es projecta en un món infantilitzat que es complau a repetir els seus jocs”. Crec que en aquest moment cal repensar la compulsió de repetició o pulsió de mort deixant de banda tota resta d’ontologització dels instints. Entre altres motius, perquè mai com ara el semper idem ha estat un tret definitori de la realitat i mai s’ha volgut fer tant invisible la mort.

En l’elaboració d’aquesta idea i el seu corol•lari, la bipolaritat d’Eros i Tanatos, hi ha bastants elements que han deixat de tenir funcionalitat per nosaltres, elements que venien donats pels interessos i prejudicis d’un moment determinat de la historia del pensament i de la història de la psicoanàlisi en particular. Un d’ells és el principi de constància o de tendència a l’estabilitat que remet a l’ideal clàssic del repòs. Bastaria recordar Stendhal i la seva idea del viatge com a escola vital (“L’âme y a une continuelle excitation à remarquer les choses inconnues et nourvelles…”) per considerar que el “més genuí resultat” de la vida no té per què ser la disminució o el manteniment en un nivell baix de la quantitat d’estimulació segons el model tan schopenhaurià de l’inanimat o del Nirvana. Ara bé: així com la conciència de Freud sobre el caràcter figural del seu llenguatge adquireix valor en tant que consciència dels límits de la representació enfront del caràcter totalitari de l’actual proliferació d’imatges (on retrobem allò que Benjamin anomenava “falsa aparença de totalitat” característica dels models canònics), cal llegir la seva elucidació d’una pulsió enllà del principi del plaer en confrontació amb l’hedonisme flou avui dominant. A això responien les meves paraules: “…avui es tendeix a fer invisible la mort. Avui se’ns dicta i prescriu la felicitat: ‘és vostè raonablement feliç?’, ens pregunten periòdicament les enquestes. Què hem de dir…”

Va ser just llavors quan va sortir inopinadament una paraula (“transformadora”) que no era la que volia expressar, ans la contradeia, i a la qual va seguir, com a esmena, la paraula adequada (”uniformadora”). Va ser simplement un error, però la persistència al cap de l’absurda seqüència “pulsió transformadora – uniformadora” m’ha dut a clarificar una dialèctica avui operant i de la qual Freud ens ofereix una mena de negatiu fotogràfic. Després d’introduir la hipòtesi de la tendència de les pulsions a refluir envers l’inert o l’inorgànic, Freud matisa que n’hi ha que perllonguen el trajecte “resistint-se a ingerències” que precipitin aquest reflux, de manera que són com l’escut que fa front a la mirada de Medusa. La meta d’aquestes pulsions és la mort, com en el cas de les que hi menen o reflecteixen directament, però en aquest cas s’hi arriba a partir de processos immanents de canvi, de diferenciació i d’identificació, de càrrega i descarrega a partir de la creació de llaços… I si bé Freud concedeix a Tanatos un protagonisme creixent des dels anys de la guerra (i a Més enllà del principi del plaer la veu en el cor mateix d’Eros, en un element d’Eros com l’apoderament sàdic), aquesta força ara ja no apareix només com “el lloc més làbil” de la vida psíquica, sinó també com allò que dona forma al que és per nosaltres la vida (i així al final d’El malestar a la cultura el mateix Freud matisa la seva valoració de la “revoltosa”, dipositant-hi una lleu esperança en el combat enfront de l’atonia i la destrucció ). Crec que avui es dóna la imatge inversa a aquesta psicomàquia. Ara la meta assumida i visualitzada és el perpetuum mobile, no la transformació en sentit fort, però sí la cacera de novetats, el lliurament al momentani, i el que tenim com a forma de la realitat és l’etern retorn del mateix. Com en les antigues postals on les llums dels fanals i els cotxes quedaven immobilitzades en línies de colors. Es el que Benjamin anomena el temps de l’infern i que se li apareix darrera de la il•lusió de novetat de la moda o en el tedi que amaga el culte a la vivència o a la actualitat periodística.
Freud fa obrir els ulls a això tipificat i que vol passar pel contrari, alhora que remarca el seu caràcter compulsiu (sent aquest caràcter primari el que emmascara el seu caràcter estereotipat). Per això, aquell dia vaig dir que Freud presenta la polaritat de la vida i la mort d’una manera no decadentista sinó radicalment antidecadent.

——-

Per què els nens estimen la repetició? En presentar la compulsió de repetició a partir de la història d’un nen que juga, Freud fa avinent aquesta pregunta i suggereix un ventall de respostes de gran riquesa. Entre elles: per què així el nen passa d’un estat de neguit a un de domini, escenifica allò que ha d’esdevenir i fa seva la situació. Es el mateix procés que es dóna en la recepció de les mitologies. Freud fins i tot assumeix un parentiu entre la seva teoria i la mitologia, però no porta aquest autoanàlisi fins al final -com ho farà Witggenstein-, perquè això comportaria atribuir a la teoria la fascinació pròpia de la mitologia. O del drama i de la tragèdia. Freud parla del drama i la tragèdia en relació amb el joc, però no pot acceptar que la psicoanàlisi sigui, en un alt grau, un joc estètic.

El seu apuntalament en la ciència barra el pas a tota idea de fusió mística, igual com ho fa la tradició jueva en la qual s’ha format. Freud és l’antiWagner perquè redueix l’heroic al daimònic i
devalua el mític tot mantenint esquemes d’escena tràgica. Tanmateix, la psicoanàlisi incorpora la repetició d’una manera que, d’una banda, li lleva l’aura i, d’una altra, la torna a investir d’aura -segons el mateix procés pel qual hi ha alhora un decalage i una correspondència entre analista i pacient. En aquest la repetició té el caràcter ominós i sense aura del que és general o patològic; en canvi, en nom del seu valor científic i guaridor, la teoria incorpora el tipificat com a llei. Però la teoria s’impregna del poder d’atracció de l’ominós, i en projectar la seva autoritat sobre l’altra banda els comportaments serials es veuen valoritzats. El pacient que fa seus aquests esquemes troba el mateix que el nen que juga i que l’escriptor que crea una escena dramàtica o l’espectador que interioritza les paraules del cor de la tragèdia. Hi ha la seguretat d’unes relacions fixades i un sotmetiment a un poder estrany que s’incorpora com a activitat pròpia.

D’una banda, la secularització científica evita tot aculliment en una re-ligio totalitzadora. D’una altra, la pretensió de proporcionar lleis fa que no hi hagi un constrenyiment com aquell al qual s’até Schönberg quan inverteix la inexpressivitat del serial sense cedir a cap mena de recursivitat o repetició. Malgrat això -es a dir, malgrat ell mateix com a home de ciència segons el model decimonònic, però d’acord amb la seva condició de fill de la cultura jueva i mitteleuropea- Freud està a prop del Schönberg que veu en la mort un component indissociable de la vida i que rebutja tota falsa aparença consolatòria.

En aquests punts, crec, es pot veure el lligam entre aquella intervenció i les altres que he fet aquest any -les conferències “llegir Freud” i “Freud i la música”-. I també amb l’article de La Vanguardia: si aquí acabava invocant la possibilitat de contenir la inèrcia disgregadora creant llaços interpersonals i de sentit, allí, després d’al.ludir al Diktat de la felicitat i de recordar que ‘estem organitzats de manera que només podem gaudir amb intensitat el contrast i poc l’estat’ -sobre tot quan aquest ha de respondre a prescripcions i proscripcions sovint incompatibles-, vaig acabar dient el següent: “Freud ensenya a obrir els ulls a la fragilitat, a la pèrdua, al caràcter transitori de les coses, i a valorar aquesta vida, no una altra sinó aquesta tal com és, a partir de la seva condició precària i justament per això. Es tracta de saber incorporar la mort a la vida per no ser arrossegats per un flux indistint i il•lusori, per no perdre’s en un continuum sense límits ni diferències que nega la mort però es el més semblant a ella. I aquí retrobem el refús del mite d’una felicitat per subsunció en una totalitat oceànica o narcisista. El que tenim són fragments amb valor operatiu, imatges ambivalents, forces limitades: i ‘ja es alguna cosa saber-ho’, diu Freud, perquè només sabent que aquestes són les forces de què disposem podem aprendre a usar-les adequadament”.