Arabella és l´últim fruit de la relació entre Richard Strauss i Hugo von Hofmannsthal; una relació fecunda i contrastada, amb clarobscurs, per una disparitat d’inclinacions que té com a teló de fons les dues capitals centreeuropees de la fi de segle: Munic i Viena.

Strauss va créixer en aquella “ciutat de poble i de jovent” que era Munic segons Stefan George: una “ciutat d’art” però procliu a una certa tosquedat que Hofmannstal no deixa de reconèixer en Strauss, i on la mare del músic –tan precoç com el poeta- fou tractada pel mateix psiquiatra que va declarar boig Ludwig II i que va aparèixer mort al llac de Starnberg junt amb el “rei lluna”.

Per la seva banda, Hofmannsthal personifica la sensibilitat delicada i el rigorós judici crític de Viena. En la Kulturkritik danubiana es fa una lectura de Nietzsche molt diferent de la de Strauss: si aquest afirma la voluntat d’un subjecte sobirà i la força de la natura, a Viena hi ha una recepció de Nietzsche més atenta al llenguatge, les màscares, les formes…; i sota aquest prisma cal veure les insistents al·lusions de Hofmannsthal al “sentit de l’estil” i a la capacitat de “captar estructures” o de detectar “incongruències”. També a això respon el fet d’instar Strauss a temptejar un domini enllà del que té “d’excessiu l’esperit musical alemany”.

Actitud a la qual Strauss esdevé receptiu: “Amb Arabella m’esforçaré per saltar encara més sobre la meva ombra”, escriu al seu llibretista l’estiu de 1928. En els últims episodis d’aquest intercanvi epistolar es fa palesa una confluència envers la lleugeresa que es veié estroncada per la mort del poeta en les exèquies del seu fill. La primera referència a Arabella hi apareix el novembre de 1927, en una carta que Hofmannsthal adreça al xalet de Strauss a Garmisch i en la qual manifesta “haver trobat el canemàs d’un Spieloper en tres actes” que és “gairebé una opereta”. Una setmana després Hofmannsthal remarca que “aquesta comèdia” podria superar El cavaller de la rosa en un camí en sentit contrari al wagnerianisme; i en una llarga carta posterior introdueix “el títol provisori”: Arabella o el ball dels cotxers, així com el marc diegètic: “la Viena de 1860”.

Una fita prèvia en aquest camí és la paròdia de la mitologia que tots dos estan enllestint aleshores i que mira, amb molts filtres, al model d’Offenbach: Helena egípcia. Aquesta és “una Helena alhora moderna i antiga” –en part inspirada en Pauline de Ahna, la muller de Strauss-, una figura en què s’uneixen obscurs “dimonis ancestrals” i la brillant vita femina de fin-de-siècle. “Que el tot resti lleuger”, diu respecte a aquesta òpera Hofmannstal; i quan Strauss li demana les correccions del llibret, Hofmannsthal respon amb la tercera de les citades cartes sobre Arabella (22-XII-1927), apuntant a una “forma estricta” basada en l’articulació de “relacions” teixides entre els personatges i aprofundint el que ja havia dit en la segona (20-XI-1927): la nova òpera contindrà dos rols per a soprano amb valors contrastants, “una molt brillant, l’altra més dolça i fosca”.

Arabella, explica Hofmannsthal, és una “jove madura, lúcida”, moderna, “aquest tipus de dones joves que avui interessen”… i que poden espantar. Perquè reclamen ser acceptades com són (idea que apareix a les cartes i que clou l’òpera). Anàlogament, quan Arabella diu “ser encara i sempre la que jo era”, això expressa un rebuig al que un pretendent com Elemer representa i, en general, al fet de sotmetre’s al desig d’altri, però també una constatació de l’absència d’aquella metamorfosi que espera de l’amor.

Heus aquí un tema central en Hofmansthal, també present a Helena i explicitat en una llarga carta sobre Ariadna a Naxos. D’una banda, la vida és un flux i l’amor propicia una obertura i una interacció metamòrfiques; a l’altra banda hi ha el pes de la memòria: el que ve no esborra el que hi havia, i això pot romandre en suspensió –com quan Arabella opta per sostreure’s als que la volen guanyar com un botí- o bé pot afirmar-se com a alteritat. Aquest vessant s’encarna en la seva “exaltada” i afectiva germana Zdenka-Zdenko, que no es resigna a “esperar que un ens elegeixi” segons les regles d’un joc que li està vedat, i pren la iniciativa de citar Matteo ocupant el lloc d’Arabella. Ja abans, l’equívoc d’una identitat plural o difusa s’havia manifestat en el fet que Zdenka s’hagués de fer passar per un home, perquè els pares no estaven en condicions de col·locar dues noies en el mercat matrimonial. Això l’associa a quelcom “salvatge”, diu la mare; i així, al travestissement propi de la tradició bufa, s’hi afegeix una reversió de categories com la de l’androgin en el cercle de Georges o com la que encarnen Anita Augspurg i Sophia Goudstikker, artífexs del taller de fotografia Elvira construït per Endell en l’estil de la Sezession.

Ara bé: l’ambient d’Arabella no és el de la relaxada vida de bohèmia que Thomas Mann compara amb un perpetu ball de disfresses. Que aquí s’acull la màscara es fa palès en el feliç lliurament de les dues germanes al carnaval. Però Hofmannsthal, en prendre com a model El cavaller de la Rosa, diu que l’escenari que presenta ara és més pròxim i “més vulgar”: és la Viena de la Ringstrasse, l’eixample que ocupa l’espai de les muralles i que es compon d’edificis monumentals (l’Ajuntament, l’Òpera….) i de cases de pisos que imiten els palaus de l’aristocràcia segons valors cosmètics i criteris especulatius. És la Viena que agradava a Hitler; el qual va organitzar a Munic el putsch de novembre del 1923 mentre Strauss i Hofmannsthal discutien l’acte primer d’Helena.

La decadència de Munic ve marcada pel triomf d’aquesta deriva kitsch, que ja es prefigura en la proliferació de reproduccions artístiques i d’esdeveniments expositius per a turistes, així com en les dèries arquitectòniques dels seus monarques. A aquest escenari ens remet T. W. Adorno quan associa Strauss a un “basar” propici a l’auto-celebració; i és que no per atzar el cosmopolitisme fou un del retrets brandits contra Mann en la proclama “Protesta de la ciutat de Munic, llar de Richard Wagner”, signada per Richard Strauss, entre d’altres, l’any 1933.

També Hofmannsthal és fill d’una època tardana: per la seva boca parlen molts morts i això l’acosta a un historicisme eclèctic, com es veu a El cavaller de la Rosa. Però aquest aristocratisme d’esperit té com a revers la crítica a l’historicisme burgès del Ring, és a dir, al que Musil anomena “època del pare de família”. Certament, el pare d’Arabella usa la seva bella imatge com a moneda de canvi segons una lògica de guany i de rescabalament de pèrdues; així mateix, els tres pretendents són intercanviables, i aquest caràcter reificat es projecta en la relació amb la presa que volen caçar –una mena de vincle del qual Arabella és conscient quan pregunta: “sóc jo l’esclava la sort de la qual heu decidit?”.

Les figures d’Arabella i Zdenka es destaquen sobre aquest fons. Enfront de la Viena patriarcal i liberal, totes dues afirmen la força d’una passió aliena a la voluntat: “ell estira de mi en la foscor”, diu Arabella, referint-se a Mandryka, el caràcter estranger del qual és afí a la irrupció de l’energia pulsional . I és aquesta força obscura el que la generació finisecular oposa als valors adventicis i petrificats del Ring. Tanmateix, l’anhel d’elevació hofmannsthalià fa que prengui relleu l’aspecte cerimonial de l’amor, i enfront d’aquesta reificació actua com a contrapès la vigorosa terrenalitat de Strauss.

Tot presenta dues cares: el vals que ballen les dues germanes fa present una ebrietat joiosa, però també una tipificació que està en la matriu de l’obra; i Hofmannsthal atribueix un origen eslau a la cerimònia del vas d’“aigua pura”, evocant així la pluralitat de l’Imperi ja desaparegut i oposant-ho a “la Viena frívola”, però, alhora, mostra en la “noble” ingenuïtat de Mandryka un ingredient “salvatge” que no és gaire lluny de la “robustesa bàvara” percebuda en Strauss. En tot cas, aquest element esdevé agressiu per efecte de la gelosia, fet que –com la visió crítica respecte al pare i els tres pretendents- s’inscriu en la reconsideració de la relació intersexual que es desenvolupa a Viena i que tendeix a blasmar l’ànsia de potència i de possessió.

Josep Casals