I. “…HAY COSAS QUE NO HAN SIDO HECHAS PARA LA LUZ”

Maddalena Crippa

“Besos o dentelladas. No es fácil distinguir los unos de las otras cuando se ama de corazón”. En su terrible literalidad las palabras que Kleist puso en boca de Pentesilea han llegado este verano a Mérida, al tiempo que recorría diversas ciudades una muestra de Rodin que arrancó al amparo de la capitalidad cultural de Salamanca y que desde septiembre puede verse en Tarragona.

Se dice que en Weimar Goethe montó desaliñadamente la tragedia de Kleist por la incomodidad que le provocaba. En cambio, esta recreación efectuada por el director Peter Stein y la actriz Maddalena Crippa -instigadora del proyecto- parte de una identificación que pone de relieve un importante cambio de actitud ante las turbulencias  del sentimiento. Ya el hecho de que no se haya escenificado en el teatro romano sino en el anfiteatro -convertido en un campo inclinado sin más límite que una estructura de focos tras la cual se entreven los árboles-  revela la comprensión de lo que representaban las amazonas: lo extraño, la naturaleza indómita. Si Grecia es la civilización, Pentesilea y su ejército de amazonas es la fuerza bárbara que desborda toda regla, la vida en su fluir indiferenciado.

Pentesilea, dir. P. Stein, Mérida, 2002.

Cuenta Pentesilea a Aquiles que las amazonas se constituyeron como Estado tras liberarse de los etíopes: “…las mujeres que tal acción heroica cumplieron eran libres como el viento…” Así, como “novias del viento”, asaltan a los varones que necesitan para dar continuidad a esa estirpe de mujeres que sacrificaron parte de su anatomía para no ser inferiores en el uso del arco (a-mazon significa sin seno). Y así, monstruosa, unida a su caballo en el combate,  Pentesilea es en Kleist una “mujer-centauro”. En cambio Stein no ha mostrado la disolución de categorías según esa tradición de mutilaciones o mixturas, sino por la acción simultánea de focos deslumbrantes y gritos enadecedores. Pero lo híbrido no deja de estar presente, por ejemplo cuando las amazonas agitan brazos que se dirían felinos  -como lo son las zarpas de la esfinge.

Heinrich von Kleist

En Pentesilea despunta la Grecia preclásica que se pondrá de moda en el fin de siglo. Esa “antigüedad sombría y salvaje” de que hablará Hofmannsthal (cuyoJedermann fue también puesto en pie por Stein junto a Crippa cuando dirigía el festival de Salzburgo). Y que será llevada al lienzo por Franz Von Stuck, que no por azar dispuso ante su villa una gran estatua de una amazona. Tampoco es casual que Kleist fuera redescubierto en este periodo. En el mito de la mujer predadora subyacen sueños y temores que por remitir a lo más ignoto buscan sus símbolos en lo indeterminado: esfinges, gorgonas, harpías, náyades…

Hugo von Hofmannsthal

O sirenas. Es famosa La Danaide de Rodin amalgamada a lo indistinto por sus cabellos y con una espalda perfilada y ondulante que reproduce la de Camille Claudel. En la exposición de Tarragona no está este ícono, pero sí otra criatura acuática: el mármol Sirena,  donde emerge una cabeza con cabellos “líquidos” -el adjetivo es de Rilke- y una boca unida a un rudimento de nariz, una boca insidiosamente abierta que hace pensar en la maldición clásica de los orificios y hendiduras como manchas del cuerpo humano.

En una metamorfosis sin parangón, la sirena ha dejado de ser el vehículo virginal del alma de los muertos, la mujer-pájaro cuya musica confortaba y guardaba la memoria, para devenir una mujer-pez de canto lúbrico, acechante como el grito de las amazonas. Rodin acentúa esa regresión a lo abisal en una fascinación por la elementalidad fluyente que se muestra

Villa Von Stuck, Munich

también en su interés por las bailarinas de Java en la Exposición Universal de París de 1889 o por las camboyanas que actuarán años más tarde en la Exposición Colonial de Marsella  -y que reencontramos ahora en Tarragona-. Pero aun en esa deriva Rodin se aferra a arquetipos. Para apreciarlo basta comparar su mármol El eterno ídolo con las obras de Camille Claudel en que asimismo aparece un hombre de rodillas ante una mujer, ambos desnudos. Lo que en Sakuntala o El abandono de Claudel es un abrazo lacerante, en Rodin es una adoración mediada por la distancia del mito.

Camille Claudel acudió a la Exposición Universal de París  con Claude Debussy, al que fascinaron igualmente las danzantes.  Y también La ola del pintor japonés Hokusai. Debussy muestra su afinidad con ese mundo en Juegos de Olas,Ondina o el nocturno que evoca el canto de las sirenas. A su vez Camille Claudel recrea lo ondeante en el vértigo de El vals -obra que regaló a Debussy-, en la Ola presta a engullir tres muchachas o en el paño que entrelaza a un hombre y la anciana que lo arrebata a una joven en La edad tardía. Como señaló un crítico de la época, “Camille Claudel nunca interrumpe el movimiento de la vida”. Lo que se configura en ese torbellino parece exfoliarse en torno a una herida que se abre y reabre como  una amenaza de recaída en lo bullente. Por el contrario, en Rodin el movimiento siempre busca una realización. Todo aspira a hallar su centro. Lo que nace, aunque en parte siga unido a lo informe, acaba adquiriendo un perfil neto y delimitado.

Esto no quiere decir que Camille Claudel sea ajena a filtros o modelos: en La edad tardía resuenan el tema de las tres edades de la vida y el motivo funerario de las implorantes. Pero en ella lo suspensivo se impone a lo sustantivo. Que aparece sujeto a variaciones y como en minúscula.  Sin la solemnidad con que en La Edad de Bronce -primera obra importante de Rodin, expuesta ahora en Tarragona- la fuerza auroral se reconoce y afirma en una fisonomía humana.

Franz Von Stuck, Amazona

Es significativo que esta escultura se conozca también como El despertar de la humanidad. Toda la producción rodiniana oscila de lo fusional a lo que pugna por definirse. “El paisaje del alma” de Kleist -en palabras de Stein- se orienta en sentido contrario:  de las formas fijadas a una dispersión centrífuga.  Así en Sobre el teatro de marionetas Kleist cifra el equilibrio inherente al centro de gravedad en la inocencia no reflexiva que hace grácil lo mecánico o instintivo. De hecho, la locura de amor de Pentesilea no es otra cosa que el reverso de la valoración del sonambulismo como punto de encuentro entre lo más alto y lo más bajo.

August Rodin, La Danaide

En esa obra la cara positiva del “eclipse de la razón” aparece en la entrega amorosa de los primeros encuentros y en la compenetración serena que sigue al abrazo mortal. En las representaciones de Mérida no se vio este choque definitivo; sólo el momento posterior en que Pentesilea, ya no virgen sino “bestia horrenda”, “innombrable”, vuelve arrastrando el cadaver despedazado y lo deposita ante la sacerdotisa. “…No era dueña de mis labios”, balbucea. En cuanto vuelve a serlo, besa al amante y se apresta a unírsele para siempre:  “estoy madura para la muerte”.

Camille Claudel, El abandono

Kleist escribió esas mismas palabras cuando preparaba su final junto a Henriette Vogel: “mi alma en contacto con la suya se ha hecho madura para la muerte”. Hijo de una severa familia aristocrática, Heinrich von Kleist nunca dejó de aspirar al orden arquitectural frente a lo inconexo; pero comprobó la imposible conciliación de esos afanes en el ejército con el cultivo del conocimiento, del mismo modo que, después de brillar en los salones, se convirtió en objeto de irrisión por una tartamudez que reflejaba la apasionada emergencia de razones contrarias. Lúcido y sensual, en él se unían los rasgos tradicionales de lo masculino y lo femenino. Como en Pentesilea.  Y si ésta, apresada por “el fuego escondido en el seno de la tierra”, determina que el cuerpo siga el designio del dolor y prefiere hundirse en el magma antes que volver a la ley que ella encarna, Kleist no dejó de percibir la oposición entre sus intuiciones de soberanía y las condiciones de la existencia, por lo que escenificó su muerte conforme a ese doble ideal de organización y libertad que no pudo vivir.

Hokusai, La ola

Quizá por ello los más próximos dijeron que parecía feliz junto a esa mujer enferma a la que le había unido la música. No la pasión. Aunque Freud (que vio en Pentesilea el mejor ejemplo de ambivalencia entre amor y crueldad) mostrará cuán cerca están el flujo pasional y el del sueño y la música. Kleist y su criatura revelan la ingenuidad del afán de transparencia en la relación y el autoconocimiento.  “Todo pecho que siente es un enigma”. Y, en efecto, cuando Aquiles reta a Pentesilea para dejarse vencer y seguirla a su reino, acontece un fatal malentendido por las solicitaciones que ahí se concitan. Pentesilea entiende literalmente el reto a vida o muerte en cuanto que en ella se superponen el amor y la cólera, el deseo de un reencuentro sin trabas y la responsabilidad -como reina- de devolver a sus huestes los prisioneros perdidos.

II. “UN SUEÑO DE OJOS ABIERTOS”

Camille Claudel: La ola

Ciertamente en la Viena de Freud y Hofmannsthal los mitos románticos pierden su aura. Y ello ocurre sobre todo con el de morir juntos, que quedará desacreditado con la gran guerra y la muerte industrializada. Sin  embargo, no ocurrirá lo mismo con la reorientación de la mirada a una vita femina como nuevo comienzo. Así, en 1912, Robert Musil escribió el artículo Pentesileada a propósito de la rivalidad entre dos candidatos de partidos opuestos que eran marido y mujer. Artículo en el que decía que “el curso de la evolución parece cambiar” y que ese campo de fuerzas podría verse desarrollado por “un feminismo” que arrastrara los deseos y necesidades “a otra orilla” aún inexplorada de nuestra vida interior.

Camille Claudel: El vals

La confrontación erótico-artística entre Camille Claudel y  Rodin tiene algo de pentesileada en este sentido:  en La edad tardía la joven es a no dudar Camille, y Rodin el hombre a quien arrastra esa anciana que recuerda a las parcas de otras obras de Camille.  “Mi feroz amiga”: así la llamaba Rodin.  También su hermano, el poeta Paul Claudel, habló de su “carácter violento, indomable…”  Y fue casi un tópico referirse a su sauvagerie, sobre todo cuando el hermano decidió internarla en el sanatorio mental donde Camille habría de pasar sus últimos treinta años. Un desenlace que él explica así: “cuando se dio cuenta de que Rodin no quería convertirla en su esposa, todo se desmoronó en torno suyo y su razón no resistió. Es el drama de La edad tardía”.

Auguste Rodin: La Edad de bronce

Esta es una explicación interesada, pues la familia Claudel no fue ajena al desequilibrio de Camille y eran conocidos los celos que Paul experimentaba hacia Rodin. Por otro lado, el encuentro entre el gran escultor y la prometedora joven era de difícil acomodo. Rilke, en esos años secretario de Rodin, lo ha explicado en referencia a sí mismo: o se cede a lo que el otro espera del encuentro  -“su felicidad”-, o se porfía en las disposiciones y orientaciones que han llevado hasta ahí y que no dejan de seguir su curso  -“esa felicidad solitaria sin cuya demostración a fin de cuentas no me habrían amado”-. Los artistas suelen hacer esto último;  razón por la que a veces se ha dicho que hay un insoluble conflicto entre la expresión de la vida y lo que ésta exige para ser realmente vivida.

Camille Claudel, La edad tardía

Acaso pudiera haber una tercera posibilidad: aquella, milagrosa, por la que los dos amantes coinciden en la transformación vital que genera el encuentro. Esto es lo que Pentesilea y Aquiles parecen vislumbrar cuando anteponen el deseo imperioso a sus códigos y tareas (lo que es más grave en Pentesilea por cuanto la ley de las amazonas prohibe elegir la pareja). Pero asimismo Aquiles se desentiende de la guerra con las troyanos y de su seguridad y la de los suyos. Lo que tiene que ver con el mito de la transparencia según el cual uno participa del abandono del otro y ya no puede hacerle ningún daño. Así Aquiles, después de vencer a Pentesilea, pasa de dominarla a dominar su situación de poder, de la que reniega. También ella en su primera colisión -una bellísima escena en que las siluetas se delinean sobre la cresta del plano inclinado- le restituye la vida que tiene en sus manos. Y, cuando él la abate y sus hermanas la rescatan, Pentesilea maldice esa ayuda encomendándose al “azar del combate”.

Sigmund Freud

Sin embargo, el estado fusional no soporta la duración. La vida es también para Pentesilea su experiencia junto a las amazonas como la fiel Protoe; una realidad que le impide desatender a la suerte de los prisioneros y que le induce a llevar con ellos a Aquiles al templo de Diana. Por su parte  Aquiles no puede dejar de ser ese joven “dios de la guerra” que le ha convertido en el elegido. De un lado, ¿cómo someterse sin dejar de ser aquello que se ama porque es así?. De otro, ¿cómo no ver que quién vence por la fuerza, pierde en el amor?. En la tensión de reclamos incompatibles reside el núcleo de la tragedia. Pero además en esa tensión cada uno subvierte el papel que le correspondería por ser hombre o mujer. Y así -es un aspecto subrayado tanto por Crippa como por Stein- Aquiles se postra inermee a los pies de Pentesilea mientras que ella es la activa,  persiguiéndolo “como una loba” y no  querieendo “aceptar un hombre al que no haya conquistado con la espada”.

Martha Marcobaldi, Robert Musil

Tal reconsideración de modos y funciones preside nuestro presente, y había sido ya avanzada por los citados Musil y Rilke. Por ejemplo, cuando éste afirma en una carta de 1904 que “un día existirá la mujer cuyo nombre no será sólo lo contrario de lo masculino” pero también que los intentos de avanzar en esa dirección “no tienen ningún modelo ante sí”. O cuando Musil, en una entrada de sus Diarios,  relaciona “la situación de las mujeres” con “los problemas importantes” del “momento actual” y añade: “A Hitler, convergencia de ideas masculinas, le sucederá un matriarcado”.

¿Hasta qué punto acertaron? Resulta difícil decirlo, pues éstos siguen

Camille Claudel, La parca Clotho

siendo, como dijera Musil, “años sin síntesis”, años atravesados por un aluvión de impulsos y tendencias contradictorias. Es innegable que hoy las mujeres artistas no tienen los problemas de reconocimiento que experimentó Camille Claudel, de modo que en las Academias de Bellas Artes, por entonces reservadas a los hombres,  hay una creciente presencia femenina. Pero respecto a eso también podría decirse que las actividades artísticas han perdido peso e incidencia social. En cambio, en las funciones de poder sigue rigiendo la ambición masculina que Pentesilea quiso erradicar de su Estado.

Maddalena Crippa, Pentesilea

Y según tal contrabalanceo, es cierto que el agrietamiento de las formas compactas impide atenerse a modelos con autoridad; pero también que la viscosidad oscura no merece ser absolutizada más que aquello. Pues si hoy hablamos de ese sustrato en Kleist, es por la potencia con que supo verterlo en frases precisas. Del mismo modo que, si atribuimos valor a La edad tardía, es por lo que ahí ha cristalizado; algo que vive por sí mismo y que nos interpela sin que necesitemos conocer los flujos de sentimiento entre Camille Claudel y Rodin.