Quan se sostreu a la vida allò que l’apuntala -és a dir, l’hàbit- els moviments tendeixen a interrompre’s, a canviar de direcció, a esdevenir inestables… I exactament aquesta és la in-quietud per la qual Mahler fou vist com a demoníac. Tanmateix, la seva brusquedat sovint es plasmava en un gest d’alegria, segons ho recorda A. Roller: “el riure de Mahler era fàcil i sincer…”, testimonia l’escenògraf. I en el mateix sentit s’expressa J. Bohuslav Förster quan evoca com Mahler va canviar d’humor un dia en què ja havia decidit deixar Viena i, malgrat això, es va animar fins a l’entusiasme tot parlant de Giordano Bruno.

L’afinitat de Mahler amb el pensament de Bruno rau en un panteisme que confereix el màxim valor a l’element més modest d’una natura sempre renaixent. Però l’altra cara d’això és l’aparellament d’esperança i precarietat. El nexe de l’antinòmia és la ironia. Així, la cançó infantil Bruder Martin (o Frère Jacques) sempre havia sol·licitat la seva atenció, fins que va anar a raure a la Primera Simfonia; tanmateix, en aquest moviment (que Mahler compara a un ball vist de lluny en una carta al crític M. Marschalk), la cançó esdevé una marxa fúnebre. Tot pot ser una altra cosa: allò que des de fora és un remolí de moviments incongruents, a dins del ball adquireix sentit per la música. Amb la mateixa ambivalència, a l’humor negre s’hi superposa un to de faula pel qual s’inverteix la relació entre el caçador i els animals del bosc.

Segons Natalie Bauer Lechner, Mahler també retrobava elements de la seva infància en el lied Des Antonius von Padua Fischpredigt; i se sentia induït a riure en parlar d’aquesta música metamòrfica i de la prèdica llançada a diverses espècies de peixos que escoltaven, passaven i oblidaven. Aquell “torrent de vida mai aturat” al qual Mahler al·ludia en la carta a l’amic crític, aquí pren una tonalitat reminiscent, però no deixa d’aparèixer com un flux dilapidador.

Un flux que en Ablösung im Sommer apareix en termes de destrucció i substitució. Els versos que Mahler afegeix al poema introdueixen una explícita referència al temps: que el farà més passador, ara que el cucut mort ha caigut de l’arbre verd? El rossinyol que canta en una altra branca verda. Tanmateix, és a Das irdische Leben on apareix més cruament la inexorabilitat del temps. En aquest lied de fluència irregular, la convergència del clam del nen amb el registres de la mare i del narrador assimila el moviment repetitiu a un decurs on tot arriba tard o en va. La cèl·lula que condensa aquesta manca de sentit és un perpetuum mobile sense meta ni conclusió: heus aquí fins a quin punt és absurda la vida. Però heus aquí, alhora, com la música inverteix aquesta manca de sentit.

En efecte, la música és líquida –deia Proust-, però s’articula com un espai –afegia Broch-: la música és temps construït. Potser Mahler va voler dir això quan, en tornar del festival Strauss de Munic, elogià el poema simfònic del Quixot amb aquests mots: “no hi queda res de matèria sòlida”, “tot es converteix en so”. Curiosament, aquest elogi revela una profunda divergència entre ambdós músics: mentre que l’obra de Strauss, segons diu ell mateix, es veu regida per una voluntat capaç de restituir qualsevol objecte, Mahler evoluciona en sentit contrari fins al punt d’afirmar “Pereat tot programa!”; i això es palesa també en la carta a Marschalk, que havia parlat d’una relació amorosa en referència a la Primera Simfonia: “l’experiència viscuda fou l’ocasió, no la substància”, matisa Mahler.

El seu és un món particular, amarat d’una sensibilitat moral que el fa reconeixible i que no vol ni pot expressar-se sinó “amb mitjans purament musicals”. Tanmateix, això que Mahler anomena “mitjans” és material en un doble sentit: material en què arrela la forma, substrat del teixit de citacions; i matèria caduca, restes d’un món humiliat o perdut. Des del primer punt de vista s’aprecia una distancia respecte a allò fixat com a superior que es manifesta en el to d’aquelles citacions i en el predomini del centrífug. En lloc de preparacions envers l’acompliment de l’expectativa hi ha falles i mutacions, però també retorn i sedimentació d’una tradició reconstruïda fora de la rutina. I aquí enllacen els dos punts de vista: el segon mena a allò condemnat que reviu per un alè com el del joc, a allò que Adorno anomena “mimètic-expressiu” i que ell o Benjamin associen a una prehistòria utòpica. Per les dues bandes perd poder el subjecte que governa i planifica; en canvi, emergeix aquella virtualitat per la qual la música conflueix amb la imatge enfront del discurs regit pel principi d’identitat i per la clausura en codis definits.

Schönberg ho va veure en la Novena Simfonia quan digué: “l’autor a penes hi parla ja com a subjecte (…), només com si fos un intèrpret…” I el mateix Mahler constata que, quan escriu o reescriu poesia sedimentada, el resultat segueix inscrit en “aquella tradició” familiar (heimlich), sent aquesta una despossessió que passa a l’extrem contrari, el de l’inquietant (unheimlich), quan compon i diu que és com si un daimon ho fes en el seu lloc, tot confrontant-lo a l’atzarós i contradictori.

Mahler és un home que sap i no sap. Que, com en la imatge del ball, es troba en el límit del sentit. Entre la primera llum (Urlicht) i la negra nit (Um mitternacht). Entre la construcció i l’esllavissament. I això que ha d’interpretar és un vaivé de representacions que s’encreuen. Però es tracta de signes musicals aliens a la correspondència mimètica en un sentit clàssic (narratiu o descriptiu). Així el “so natural” (Naturlaut): les veus d’ocells constitueixen un mòdul que va de la reminiscència d’una natura indomesticada a la malastrugança de l’inici de Das irdische Leben o al motiu nocturn que acompanya al poema nietzschià de la Tercera Simfonia. L’element natural és indissociable d’una animació expressiva que tendeix a forçar el llenguatge i que advé en múltiples variants. Si en aquesta simfonia les veus d’ocells remeten a una terra densa i profunda; els ocells de Das Lied von Erde se situen en la confluència entre la terra i l’aire vespral, entre el crit lúgubre i un silenci obert a l’inaprehensible. I si aquí l’ombra s’inverteix en un fresc renéixer, aquests dos vessants, crepuscle i aurora, també s’aparellen en aquell Naturlaut que és la citació del Bruder Martin i en el qual s’uneixen la nostàlgia de l’immediat i la distància irònica.

Aquesta és, també, la distància de l’estranyament. La d’un home que se sap estranger en tots els sentits (“com a bohemi entre els austríacs, com a austríac entre els alemanys, com a jueu arreu”). I així mateix en el sentit de “bàrbar”que li aplicaven amics com ara Natalie Bauer Lechner, atenent a la seva severitat enmig d’un ambient procliu a les fantasmagories ornamentals. Mahler és el jueu errant en qui s’uneixen orient i occident, Moràvia i Bohemia, la ciutat de Viena i els aires italians, el judaisme i el cristianisme… Mahler és Europa -com ho corrobora la seva inadaptació a Amèrica.

Però fins i tot en el marc europeu finisecular Mahler es resisteix a l’esteticisme fusional: així com els seus ocells no revelen cap secret del cosmos, tampoc els elements naturals i artístics se subsumeixen en un encadenament universal. Les figures de l’aigua no remeten a un continuum com el de Wagner, sinó més aviat a una disseminació de reguerols com els d’una fotografia d’Heinrich Zille de 1898 en què una nena vacil·la d’entrar en un toll mentre altres nens s’allunyen en un carrer suburbial. Així és l’infans mahlerià (com el de Freud, amb qui no per atzar es va entendre bé).

Que un cant de nens imiti el so de les campanes després de la cançó nocturna de Nietzsche a la Tercera Simfonia, apunta a una puresa germinal com la que en la Segona (una simfonia aquàtica, deia Brahms) es manifesta en la identificació de les campanes amb la naturalitat i amb una salvació sense Judici Final. Ara: a la Tercera, un panteisme dionisíac desplaça aquell punt un xic doctrinari en què convergien judaisme, catolicisme i compassió schopenhauriana. Hi ha, però, a la Segona una presència del límit que es relaciona amb la noció d’infans i que torna a aparèixer a la Cinquena: l’exigència d’una llarga pausa. Infans vol dir també mudesa. I aquest límit pot remetre al contrari del naixent, però es correspon amb una dimensió moral igualment alternativa: l’acceptació del trànsit, la preferència pel suspensiu enfront del conclusiu. Fet que, d’altra banda, mostra la preeminència del discontinuum, i que es plasma en formes d’extinció que recorren tota l’obra, anàlogament a com la suspensió de l’última paraula a Das Lied von Erde (ewig...) s’anticipa ja a Das Klagende Lied (kan…) i als finals vacil·lants dels Kindertotenlieder.

D’una banda, no falten en Mahler fils ocults que es reprenen o que anuncien trets de blocs posteriors; d’una altra, la seva producció avança engendrant diferències i cancel·lant coses que no poden tornar a ser. I el mateix s’esdevé en cada peça. Per això la tensió s’imposa a la inèrcia i a la síntesi. Perquè, tan bon punt es perfila una línia, aquesta es fragmenta per obrir pas a elements nous i imprevisibles.