Duplicitats de l’espiritualitat i la materialitat de “Der Blaue Reiter” a Leiris, Masson, Bataille

 

Aquesta conferència parteix d’un doble supòsit. El primer remet a la figura de Nietzsche i al trastorn que es condensa en la seva idea de “la mort de Déu”. Com explica el mateix Nietzsche, no es tracta d’anar amb indiferència d’una màscara històrica a una altra, sinó d’atendre a la relació del passat amb el present a partir del que aquest imposa, és a dir, segons una perspectiva avaluadora. Perquè no totes les màscares valen igual.

La crisi associada amb Nietzsche representa un desplaçament de la “propietat principal” de l’home, vist ara com un animal lingüístic i representacional. Allò que el particularitza és “l’instint tendent a la formació de metàfores”: una força creadora de ficcions. Enfront dels mites de la raó intencional i de la personalitat compacta, emergeix una consciència crítica del llenguatge que comporta una atenció a l’alteritat, així com al que es veia com a “inhumà”. Hi ha un descens de les altures a la superfície, però també a l’opacitat del que Lacan anomena “el real”: la “taca a l’ull”. I aquí s’apunta el segon supòsit, implícit ja en la orientació anti-idealista de la ventada nietzscheana.

A l’últim terç del segle XIX arrenca un procés de pèrdua d’innocència que encara avui continua i que ens confronta als límits de la vella raó. Crisi que també es podria associar amb el nom d’Offenbach, tan estimat per Nietzsche. O amb el de Mallarmé, que era conscient de viure en una “hora crítica per a la espècie”, i que en una carta de 1867 a l’amic Cazalis deia: “el meu pensament s’ha pensat i ha arribat a una concepció pura…”, per constatar tot seguit que aquesta era una puresa basada en el sensible, i afegir: “quants mesos he estat en terrible lluita amb aquell vell i malèvol plomatge, feliçment abatut, Déu!…”

Matar Déu no solament vol dir impugnar l’autoritat d’aquell “monarca de l’univers” que Lautréamont (I. Ducasse) ens presenta enfundat en una bruta mortalla d’hospital. És, alhora, l’abatiment del pare amb majúscula i la revolta contra nexes instituïts i sufocants, com ara el de Küche-Kirche (la cuina i l’església com a àmbits als quals es destina la dona) o el de pàtria-patriarca-patrimoni. Des d’aquest punt de vista podríem al·ludir a Aubertine Auclert o a Louise Michel, la qual constatava que, si “el proletari és esclau”, la dona proletària ho és doblement: ella és “la més esclava de tots”. I amb aquest enfocament, la panoràmica ens porta a l’altra banda de l’arc temporal: a l’escriptura i la visualitat de Marguerite Duras, a la seva disposició vital i a les relacions aglutinades al seu voltant; és a dir: de la Comuna a les revoltes de cent anys més tard, de la lluita anticolonial de Louise Michel en l’exili de Nova Caledònia a l’“exigència comunista” de Duras (i dels assidus al seu pis de Rue Saint Benoit 7) orientada a l’agrandissement des possibilités humanes i, per tant, enfrontada amb De Gaulle no menys que amb els tancs soviètics que alhora envaïen Praga.

A mesura que s’aprofundeix la remoció, es veu que el que cruix és el pont amb el cosmos. Com diu Lacan a un funcionari soviètic que es vanta dels avenços assolits en la carrera de l’espai: “no hi ha cosmonauta, perquè no hi ha cosmos”. L’objecte es de-sustancialitza tant com el subjecte, que deixa de ser una unitat o un centre relligador, així com l’univers deixa d’hipostatitzar-se en una legalitat dotada dels atributs divins (harmonia, simplicitat…).

Totes dues coses ja apareixen a Nietzsche; i per això és significatiu que l’esmentat arc temporal enllaci el dos moments de recepció del seu pensament. El primer és la Mitteleuropa del canvi de segle, tan atenta al sensible com al lingüístic: aquella Viena de Kraus, Freud, Boltzmann…, en tots els quals es fa present un “gust” per la representació en el sentit de Darstellung, és a dir, com a presentació articulada o com a sistema de relacions internament organitzades.

I també, i de seguida en parlarem, Munic: aquell Munic que va acollir Kandinski, De Chirico, Meyrink, Thomas Mann, Duchamp…; i en el qual Klee, tot just en arribar, anotà: “Nietzsche a l’aire. Exaltació de les pulsions...”

Però abans hem d’anar a París: si Mallarmé va lloar la terrenalitat sensible del color a Manet, Foucault explica, cent anys després, que Manet cancel·la la tendència a “fer oblidar la materialitat del quadre”. I aquest és el segon moment de recepció de Nietzsche; un moment en què es fa ostensible el descrèdit de les sublimacions de l’humanisme, i en el qual Deleuze, parlant de Cézanne i F. Bacon, explica que la pintura moderna és un “joc ateu”.

No importa que Cézanne anés a missa; l’important és que a Cézanne el color s’allibera de la identitat local i els tons es modulen segons una lògica immanent i funcional al quadre (lògica que a vegades incorpora els blancs del llenç). Ho va dir el seu amic Bernard: Cézanne restitueix “no l’esperit de les coses sinó (…) la seva matèria”. En lloc d’una veritat donada apareixen moltes veritats possibles, molts llenguatges, i en cada cas la virtualitat esdevé acte a partir de condicions específiques. El mirall es trenca i hi ha un joc immanent a cada espai de relacions i interpretacions: no una correspondència entre ordres que transparenten el designi immortal del creador (amb majúscula i també en minúscula).

 

Pren importància allò que fins ara s’havia vist com a “baix” o només era mediació. Heus aquí el segon supòsit de partença: parlem d’una disposició-orientació que es pot qualificar de materialista sempre que ens allunyem de l’oposició clàssica entre un arkhé material i un arkhé espiritual.

Cert: la ciència del segle XX sembla desintegrar la idea de matèria; però just en aquest punt rau el canvi de perspectiva. Morgenstern ho explica en les seves memòries, tot recordant que va coincidir amb un físic a un camp d’internament per a alemanys en la França de 1940: “Els grecs van descobrir el fenomen de l’electricitat. Però, com que no podien respondre a la pregunta del ‘què’, no van saber què fer-ne”; molt diferentment, “la ciència moderna (…) ha deixat de preguntar ‘què’ (…) i pregunta ‘com’ ”: per exemple, com interactuen els fenòmens en un camp o s’entrellacen les probabilitats en un quadre (Boltzmann).

També Kuhn, a propòsit de les seva concepció de les “revolucions científiques” i els paradigmes, ha dit que va tenir present les teories de la Gestalt i de Whorf respecte de com actua sobre la percepció del món tot allò que sabem, el material de què disposem, les preguntes factibles en (i propiciades per) la situació. Comptat i debatut: en l’episteme de la complexitat, es prioritzen les condicions de llenguatge i el marc virtual o contextual d’aquesta praxis sobre qualsevol presumpte substrat o fonament.

Un amic de Morgenstern i gran lector de Nietzsche, Robert Musil, encarna el trànsit cap a aquesta complexitat introduint una mirada segons la qual “cada cosa té cent vessants, cada vessant cent relacions…” Per a ell, l’altra cara de la “ineluctable absència de caràcter en l’home modern” és l’obertura de possibilitats d’”un fer-se constant i inacabable”. Enfront de la linealitat i la univocitat, s’apunta un “nou mode de ser home” oscil·lant entre dos pols, que són els mateixos que Benjamin veia a Kafka: el del místic i el del metropolità. Musil vol repensar les relacions entre enteniment i sentiment, entre mística i racionalitat, en constatar que l’evolució de l’època ha portat al malentès d’oposar ambdues coses. La “industrialització de l’esperit” ha engendrat una mística falsa i artificiosa, a la qual ell oposa una racionalitat de marges oberts i una “mística de claredat diürna”. Per aquest motiu, no deixa d’aparèixer la sol·licitació del real, de l’estadístic… Tanmateix, un cop que s’ha conegut la Überwirklichkeit (sobre-realitat), la relació amb la superfície ja és una altra. Hi ha una imbricació de pols contrastants: ja que “l’absolut no es pot conservar”, inevitablement la circularitat mística s’aproxima al típic, s’obre de nou a la quotidianitat, i és a partir d’aquesta -per l’assumpció del seu vessant tipificat- que hom avança envers l’adveniment del místic.

 

Un altre amic de Morgenstern, Walter Benjamin, ens mostra una nova variant d’aquesta lògica antinòmica i en vaivé perpetu. El doble moviment és: afrontar “el temps buit” d’una societat tecnificada en què l’home ha esdevingut cosa, i donar-li la volta; però això requereix no defugir la precarietat i la pobresa d’aquest marc.

Per això diu Benjamin que ell segueix el fil de les coses i no el de l’esperit. Perquè aquest s’ha fet mediatitzat i estereotipat, i ignorar-ho aboca al kitsch. Així ho explica, per exemple, a Denkbilder: “La pretesa imatge de la nostra naturalesa que portem a dins (…) s’orienta enterament (…) segons les màscares que li són presentades. El món és un arsenal d’aquestes màscares. I només l’home atrofiat, devastat, les busca como a simulacre en el seu interior. (…) Tots enyorem aquest joc de màscares como a embriaguesa, i d’això viuen el quiromàntics, els astròlegs i els que llegeixen la palma de la mà”.

Hi ha una falsa embriaguesa, tant com hi ha un mal infinit o una aura massissa i pesant. És la mística de pacotilla de què parla Musil, enfront de la qual ell defensa “un somni d’ulls oberts”. L’aura que Benjamin rebutja és la que vol compensar el declivi de tot el que presenta els atributs de la divinitat (unicitat, inaccessibilitat…) en un context de crisi d’experiència. La qüestió no és si hi ha aura –en un lloc o altre sempre n’hi ha-, sinó si hi ha vida. O com és aquesta. Per això cal optar: o mort i naixement -el caduc, serial i meravellós dels passages– o un embolcall que “decora allò mort (…) amb vestits de diumenge”, i així, per suprimir la mort, redueix la vida a un continuum amorf o escleròtic, a una infinitud com la de la mort.

A Experiència i pobresa se’ns presenta aquesta galvanització d’allò mort sota formes com la Christian Science o l’espiritisme: “no és un reanimar-se autèntic sinó una galvanització”, diu Benjamin, i a continuació ho compara amb els fantotxes d’Ensor amb corones de llautó. I després: “l’espantosa malla híbrida d’estils i de cosmovisions del segle passat ha fet tan palès a on mena simular la experiència que hem de considerar honrós confessar la nostra pobresa. Sí, confessem-ho: la pobresa de la nostra experiència és no sols pobre en experiències privades, sinó també en les de la humanitat en general. Es tracta d’una mena de nova barbàrie. (…) A on porta al bàrbar la pobresa d’experiència?. El porta a començar de bell nou; a passar amb poca cosa; a construir des d’allò més mínim (…). Entre els grans creadors sempre n’hi ha hagut, d’implacables que han fet tabula rasa. Perquè volien tenir la taula neta per dibuixar, perquè eren constructors”.

Així doncs, Benjamin parteix d’una crisi epocal i d’una proliferació de màscares propiciada per l’esvaïment de la fàcies estel·lar, tot oposant a la “religió de diumenge” l’energia de la construcció i tendint a orientar “l’ordre del profà” segons una “dialèctica de la felicitat” amb dos vessants: l’inèdit-instantani que trenca el continuum; i el retorn del mateix (perquè “una sola vegada és cap vegada”: einmal ist keinmal).

En aquest joc de temporalitats el “materialisme antropològic” i la “crítica immanent” s’impregnen d’un alè teològico-messiànic. Si Breton, a Nadja, parla d’un “esplèndid esperit d’endevinació”, Benjamin, en els seus textos eivissencs de 1933 sobre la capacitat de trobar connexions i semblances, al·ludeix a l’antiga tradició d’“extreure una significació de l’examen de les visceres, les estrelles…” (en la primera versió afegeix: “…les danses…”; i en la segona: “…els esdeveniments fortuïts…”), per constatar finalment que “l’univers perceptiu de l’home modern sembla molt menys ric en correspondències màgiques que el dels poble antics”. Però el mateix fet de viure en un univers desencantat manté l’interès per les restes de vidència; i d’altra banda, el malestar davant de les bases mercantils de la uniformitat, davant del que Musil anomena “industrialització de l’esperit”, aguditza la mirada que es tomba cap a les formes de “relació èbria amb el cosmos” anteriors a l’episteme mecànico-matematitzat i cap al paradoxal horitzó que dibuixen les transformacions en la ciència, de manera que apareixen possibles punts de contigüitat enllà de les certeses racionalistes. El que pot ser enllaça amb allò immemorial o allò que és una ruïna però que en aquest decalatge pot obrir una escletxa: un a-topos.

És el que els surrealistes troben en els passatges -o el que Breton rastreja als encants vells de Saint-Ouen, tal com explica a Nadja: “objectes (…) passats de moda, trencats, inutilitzables, gairebé incomprensibles…”-. Benjamin, però, alhora que recull elements referits a l’analogia, la telepatia, la grafologia…, constata que l’ebrietat connectiva amb el cosmos ha quedat limitada a la destrucció bèl·lica o al somni estereotipat que encarna, per exemple, la madame Ariane d’Einbahnstrasse, on es contraposa la inèrcia de fer cas als xerraires i el coratge de despertar fent nostre el dia que ens espera com una camisa neta. Això darrer és el que Benjamin anomena “presència d’ànim”: la resolució de llevar-se i no ronsejar; una força que podria permetre organitzar una physis col·lectiva en què el desig esclatés com el rellotge llençat al foc de Nadja.

A El surrealisme, última instantània de la intel·ligència europea Benjamin insisteix en aquests dos pols: llibertat i disciplina. D’una banda, troba en el surrealistes “un concepte radical de llibertat com no hi ha hagut des de Bakunin”, i això –en la perspectiva de “guanyar les forces de l’ebrietat per a la revolució”- actua com a dissipació de fantasmagories i com a irradiació d’il·luminacions “d’inspiració materialista”. D’altra banda, afirma que subratllar el vessant enigmàtic de l’enigmàtic és no avançar gens, que la millor manera d’investigar el telepàtic és saber trobar-ho en un fenomen ordinari com la lectura; és a dir: “penetrem el misteri en la mesura en què el retrobem en el quotidià”, en els objectes llençats i antiquats, en les relacions ignotes entre els sons de les paraules o en el ritme de les frases…

Amb aquest prisma Benjamin valora les iniciacions i situacions d’intensitat cercades per les avantguardes; però considera que la veritable superació de la religió com a opi és una virtualitat d’“il·luminació profana”, en relació amb la qual el fet de mastegar haschis o de llegir les mans és només “l’escola primària”. “Ens retenia en la pendent”, diu Klossovsky, intentant evitar que llisquéssim per “la via fàcil” d’una ontologia mítica o esotèrica. I de fet Bataille –l’organitzador dels conciliàbuls amb Klossovsky, Leiris…- no deixa de donar-li la raó quan diu: “La veritable llibertat no consisteix a negar allò real o a evadir-se’n; ben al contrari, comporta el reconeixement necessari del real, que aleshores s’ha de perforar i minar…”

 

Per la seva banda, Breton constata la correlació entre religió i pragmatisme com a idees basilars de la “civilització burgesa”; i –enfront del “codi imbècil del seny i els bons costums”- es lliura a la unió imperiosa de la poesia i d’“això que existeix” i que s’esdevé o irromp quan menys ho esperes. Però també constata que la diferenciació clàssica entre materialisme i espiritualisme ha esdevingut caduca, justament perquè ja no és possible cap remissió a un fonament substancial. Una actitud que el fa apostar per la immanència, tal com diu a El surrealisme i la pintura: “Tot allò que estimo, tot allò que penso i experimento m’inclina vers una filosofia particular de la immanència, segons la qual la sobre-realitat estaria continguda en la realitat mateixa”, així com, a la inversa, “el continent seria també el contingut”. I al final de Nadja o en altres llocs Breton insisteix en aquest punt: “tot més enllà es troba en aquesta vida”, els altres móns possibles són “part d’aquest”.

La profunditat inconscient o hemorràgica i la superfície sensible o sígnica cobren valor com a límits enfrontats amb les sublimacions que s’erigeixen com a apuntalaments davant la caducitat. Aut-Aut: o el compensatori-consolatori –la inèrcia- o assumir la condició humana en tots els seus vessants i com a vida imbricada amb la mort. Si vols viure aprèn a morir, havia dit Freud. L’atenció al significat-significant enfront de “l’omnipotència de les idees” ens situa en un pla en què interactuen creació i destrucció, interior i exterior, somni i vigilia…, de manera, que el jo de l’artista deixa de poder actuar com un “mariscal”.

Així ho va dir Adorno. I és Adorno qui més clarament parla d’un materialisme associat amb la preeminència i el constrenyiment de les paraules. “No conec cap programa materialista millor que la frase de Mallarmé en què defineix els poemes com a no inspirats sinó definits a partir de paraules”, escriu Adorno en una carta de 1936 a Benjamin; i això, afegeix, és “evident per a mi de forma quotidiana en l’experiència musical pròpia”.

Recordi’s que Adorno va estudiar música amb Berg, que era deixeble de Schönberg; el qual, al seu torn, reconeixia el mestratge de Kraus i, en particular, subscrivia el criteri segons el qual “el llenguatge és la mare del pensament”: una paraula o una nota en fan néixer una altra…

No se situa lluny d’això Miró quan diu: “una cosa em porta a una altra…” També ho expressarà Leiris, que freqüenta amb Miró el taller de Masson de Rue Blomet. I que escriu sobre aquests dos artistes i tants altres, entre ells Schönberg, comparant els elements “separats i units” de la seva música i “l’univers de la màgia clàssica”, en el qual tot s’articula amb un “nexe misteriós” que “opera a despit dels intersticis”; ara bé: en el cas de Schönberg el temps esdevé espai articulat sense remetre a lleis eternes: la seva veritat es, com diuen Musil o ell mateix, la seva “comprensió funcional”.

I això mateix passa a Klee, del qual no falten obres en la col·lecció de Leiris i Zette (fillastra de D.-H. Kahnweiler) i que apareix com a epítom del nou naixement que Benjamin suggereix a Experiència i pobresa representant-lo amb la imatge d’uns “bolquers bruts”. Munic mostra les dues cares d’aquesta descategorització. Una és l’anhel de renovació que fa de Schwabing (el barri bohemi) una cruïlla decisiva en la plàstica i en la literatura contemporànies, i que porta, per exemple, del modernisme lineal i el simbolisme a l’abstracció i a l’expressionisme. Una altra cara és la de Munic com a capital del kitsch i de l’esoterisme, i lliscant per aquesta pendent la ciutat de l’Isar es convertirà en la “capital del moviment” nazi.

Com explico en un llibre tot just enllestit (Constelación de pasaje), el nazisme és una resposta perversa a la crisi de què tractem; però el gran art contemporani agafa embranzida obrint els ulls al més difícil segons una disposició antagònica a la persistència de la décadence i, per tant, a la combinació hitleriana de mecanicitat i d’idealisme, sent això darrer -la retòrica sublimatòria- un embolcall que dissimula aquella estandardització.

 

Un epifenomen important en el nostre segon supòsit són els vincles entre artistes d’estils i països diversos, vincles que revelen afinitats tendencials per sota de les diferències en una evolució d’ondes curtes. Hitler ho tenia clar, això, quins eren o no els seus, com ho palesa el fet que apliqués el rètol d’“art degenerat” indiscriminadament a totes les avantguardes.

Des d’aquest punt de vista, és interessant constatar el veïnatge de Rilke i Klee al mateix edifici de Schwabing o l’encontre de Kandinski i Schönberg al llac de Stanberg. Ja abans Schönberg trametia al poblet de Murnau cartes en què referia les seves temptatives i afirmava que cal mirar els enigmes cara a cara. “Comparteixo la seva idea sobre l’element constructiu (necessari per comunicar)…”, deia en una d’elles, “i tanmateix l’art pertany a l’inconscient. Hom s’ha d’expressar…” Posteriorment, a l’almanac Der Blaue Reiter (“La relació amb el text”), Schönberg expressarà una idea d’immanència que s’enfronta amb el paper tradicionalment directiu del text (també a Wagner, segons li retraurà posteriorment) i a tota la retòrica que es desprèn d’aquesta jerarquia: “Existeixen relativament pocs homes capaços d’entendre d’una manera purament musical allò que ha de dir la música. (…) Afortunadament, ara també en pintors com Kokoschka o Kandinski allò extern i material de l’objecte no és sinó un pretext per plasmar la seva fantasia en colors i formes i per expressar-se com fins ara només ho feia el músic…”

Per la seva banda, en una carta a Schönberg de 1911, Kandinsky escriu: “Quina sort tenen els músics amb el seu art (…). Fins quan haurà d’esperar la pintura per assolir el mateix? I també hi té dret (=obligació): color, línia per si mateixa -quina infinita bellesa i poder posseeixen aquests mitjans pictòrics…” Anàlogament, a L’art actual està més viu que mai, Kandinski parla d’un contingut no nascut a partir d’“una narració literària” sinó d’una “suma d’emocions provocades pels mitjans purament pictòrics”. I ja a Sobre la composició escènica –publicat a l’Almanac- escriu que “cada art té el seu llenguatge propi, o sigui, únicament els mitjans propis de si mateix”, marcant així la distància amb la Gesamtkunstwerk de Wagner d’una manera que anticipa el que dirà Schönberg a Música nova: la meva música. Si en aquest text Schönberg lamenta el paper “fonamental” atorgat per Wagner al text i a un “excés d’idees”, a Sobre la composició escènica Kandinski critica la “connexió externa” que en l’òpera –i encara a Wagner- subordina la música al elements de la narració, produint una adaptació perjudicial per al “sentit intern” de la música i de l’obra general.

Sens dubte, aquí i sempre Kandinski es mostra procliu a l’espiritualisme; però cal tenir presents dos elements en relació amb aquesta Stimmung: quan a la Alemanya expressionista s’afirma l’immaterial o l’invisible, això té un component de reacció a la Zivilisation cientifico-tècnica (el culte al fet del positivisme, el pes creixent de la màquina); i, alhora, hi ha una força naixent i vigorosa: la “lluita pel nou art” (Marc), la flor que “s’obre a trenc d’alba” (Macke), amb una particularitat paradoxal: el valor que s’atorga al material constitutiu de l’obra -en el sentit en què ho deia Adorno-, fa que l’infans no sigui mut, que l’informe s’uneixi a una rigorosa exigència de forma.

 

Així, Klee, ja en les cartes a la seva promesa Lily, parla –a partir de Wilde- de l’estil com d’una “forma de la veritat adaptada al material”, i anteposa tota idea poètica a “aquestes relacions de valors (tons i colors) que constitueixen l’art de la pintura”. Per a ell, la “construcció” amb aquests elements –“l’acord recíproc d’alguns colors”, l’avaluació d’“unes relacions espacials”, l’“arabesc de dibuix”, etc.- basta “per fer vibrar les cordes més amagades i més divines” (el subratllat és seu –i afegeix: “no les més nobles sinó les més secretes”-).

En aquest moment “inicial”, un element decisiu és el dinamisme de la “línea en si”, una línia tendent a una reducció formalitzadora, però també expressiva; després de 1914, havent viatjat a Kairuan, prendran força els plans de color, la modulació, el puntejat ritmic…; i des de l’arribada a la Bauhaus (1921), Klee examinarà els “elements formals i els seus nexes” d’una manera alhora exhaustiva i oberta.

Ja en el diari de 1907 llegim: “1/ Disposició de taques de color per formar complexos (…). 2/ llegir figurativament aquest no res…”. En aquesta i en altres anotacions es veu com l’obra de Klee acull el temps, l’esdevenir, així com el subjecte és dinàmic i plural. De manera lleu –o com ell diu, “flexible”-, apareix una aspiració òrfica de “penetrar en allò visible” i els seus rerefons, convertint els límits rígids en zones de passatge fluctuants. Així, al mateix lloc on escriu la famosa frase “l’art no reprodueix el visible sinó que fa visible” (La confessió del creador), Klee afegeix: “Avui la relativitat del visible s’ha convertit en una evidència, i estem d’acord a no considerar això més que com un exemple particular dintre de la totalitat d’un univers habitat per innumerables veritats latents”.

Les investigacions de Klee es vinculen a la música en el seu vessant de rigor estructural; segons això, ell afirma la preeminència del cristal·lí sobre tot patetisme. Però alhora oscil·la envers l’àmbit mnèmico-inconscient, i per això es defineix com a “abstracte amb records” i superposa a l’abstracte el mundà (“l’abstracte-perible”). Perquè el mirall s’ha trencat, els seus fragments poden incorporar el temps; i això tant en la recepció com en la creació.

També Kandinski, en mirar un Rembrandt, constata que cal temps per passar d’una part a l’altra: “em vaig adonar –escriu a Mirada retrospectiva– que la pintura contenia un element que semblava aliè a ella, inaferrable: el temps”; posteriorment, a Punt i línia sobre el pla, examinarà aquest “element-temps” en el pla de la creació, tot relativitzant la diferència entre plàstica i música.

Així, Kandinski de manera implícita i Klee explícitament qüestionen el que Lessing havia establert: si al Laocoont el temps queda fora de la llei de la pintura perquè aquesta postula “l’harmonia de totes les parts que la vista abasta de cop” –a partir de la fe en una correspondència entre aquests signes i l’objecte a reproduir-, ara cap d’aquestes premisses es manté; i, a l’obra de Klee, s’afirma la historicitat de l’obra com a producció i no pas com a “producte”, cosa que es vincula a la idea de la “polifonia plàstica” i al paral·lelisme entre l’art i l’incessant procés de “creació del món”. S’entén molt bé, ara, que Benjamin presenti Klee entre els que rasen el terreny per construir; i tampoc no estranya que Klee agradi a Leiris, tan atent com ell a la màgia antiga i al pensament més nou.

La primacia atorgada a l’esdevenir refuta tota idea d’una veritat eternament present en els signes, tal com explica Leiris en un text sobre el mag J. Dee publicat a La Revolution surréaliste l’any 1927. Igualment Klee, a diferència dels vells mags, sap que l’important no és el nucli original de l’ordre, sinó el camí que hi porta: el llenguatge, els materials, els colors…. I sap també que en realitat no hi ha ordre sinó ordres: diversos i canviants, alhora nous i antics. Ordres que assisteixen a la seva “dislocació” i que, tanmateix, es verifiquen per la seva intel·ligibilitat –però que no per això s’esgoten en si mateixos.

En aquesta línia –seguint la qual el nen apareix alhora com allò més antic i més nou-, Leiris s’endinsa en el “cor negre d’Àfrica” (i escriu L’Afrique fantôme, llibre publicat el 1934, quan ell esdevé responsable de la secció d’África negra del museu de Trocadero); però la capbussada en “les aigües primitives” comença molt abans del treball com a etnòleg, cosa que ja es pot deduir de la declaració segons la qual un mateix impuls el va portar al surrealisme i a la etnologia. Aquest és un impuls tendent a “eixamplar la perspectiva” i a sortir fora de la pell d’un mateix: envers “l’oblit de si en la comunitat d’acció”, dirà més endavant.

El rebuig de “la civilització occidental” es tradueix en una atenció i afecció envers el que és aliè als seus hàbits i valors. “…Tot es decideix segons la visió que els homes tenen del món”, escriu Leiris a propòsit d’Eluard. El que importa és l’actitud existencial. Per això, Leiris coincideix amb Bataille a parlar de la moral cristiana en termes d’expropiació de la vida; és una “influència estúpida” però que costa treure’s de sobre, diu; i en el primer número de la revista Documents (1929), mostra aquest “malestar” en l’article “Civilització”, que inclou una foto del Sena congelat de l’hivern de 1870/1871 i que confronta la “vida glaçada” a premonicions d’una débacle com la que es va produir aquell any i que s’avindria amb la “primitiva violència” del riu.

Anàlogament, en un llibre molt posterior, Fibrilles -un dels volums de La regla del joc-, Leiris vincula la paraula “furor” a “l’esperit del surrealisme” i a tota una estela màgica que es caracteritza per l’“elasticitat” dels marges. A les antípodes de les gens honettes i fixades a un carril –gent d’“ulls castrats”, diu Bataille-, Leiris aposta per un “esperit dionisíac” que ja va trobar al taller de Rue Blomet i que des d’aleshores ha animat la seva recerca.

Aq            uestes indagacions tenen com a força motriu el(s) llenguatge(s). I oscil·len, alhora, vers un “estat explosiu” (l’energia de la dansa, l’amor, l’acció resistent o revolucionària…), i vers un pacient treball de dispersió i construcció que atén al “constrenyiment moral de la paraula”. El llenguatge és un fil que, en descabdellar-se, crea un laberint i també una obertura en oposició al que, a “Civilització”, s’anomenen “relacions (…) immòbils”. Així com aquí busca un desglaç, ja en el “Glossari” de La Revolution surréaliste Leiris confronta el sentit habitual, aprehensible i utilitari del llenguatge a “ramificacions” dimanants del material gràfic i fònic o d’una combinatòria dels components del mot (anagrames, paragrames…)

Amb idèntic afany desclassificatori, Bataille publica a Documents un “Diccionari” que s’orienta envers l’alteració i la revocació de les formes donades; i també Artaud, en els seus afegits al “Glossari” i altres textos, apunta a un trencament de l’organicitat que qualla en la idea de “cos sense òrgans” (explícita a Per a acabar amb el judici de Déu i posteriorment tematitzada per Deleuze).

Enfront de la unitat s’imposa el desmembrat i metamòrfic; enfront de l’univoc, allò bilateral o paradoxal; enfront de la il·lusió d’una humanitat feta de “qualitats eminents”, una percepció que acull la disonància i rehabilita elements considerats tradicionalment innobles. És el que tant Leiris com Bataille anomenen “materialisme d’allò baix”.

Dins d’aquesta perspectiva Bataille inclou el sagrat com a antònim de l’útil i el virtuós (no per atzar Leiris l’anomena “místic de la disbauxa”). Per a ell, tota idea de Déu implica servitud i expectativa utilitària. És un afany de garantir una gloria eterna “tot defugint el que és humanament gloriós”: el coratge de dir sí a la plenitud de l’instant i a la seva dilapidació, l’“embriaguesa sense endemà”. I exactament a això s’oposa tota “operació sobirana”. En “la sobirania” de Bataille refulgeix una “prodigalitat” com la del nen que juga, sense mesura ni subjecció a fins. “En el moment en què busquem alguna cosa deixem d’actuar sobiranament”, diu; i: “en el món del pràctic el sagrat és l’impossible”.

Entrar en aquest domini és entrar en el “regne miraculós del no saber”: en “la part maleïda”. Aquestes expressions –i també la d”experiència interior”, que Bataille usa a fi d’evitar tota terminologia mística amb connotacions de confesionalitat- apareixen en els esquemes fets per a la Summa ateològica. I aquí mateix Bataille ens diu que vol mantenir l’extensió del camp visual de la teologia, però també els moviments que sufoca l’ull de Déu. D’altra banda, afegeix, “el miraculós és una categoria menys estreta que la del diví”.

Com es veu en aquesta frase, i també en l’expressió “experiència interior”, hi ha aquí una resposta a la depauperació de l’experiència que coincideix amb la restricció d’aquest terme que fa Musil o amb la recerca del “meravellós” de Mabille, Breton, Leiris, etc. Si Musil ens parla d’un “viatge als confins del possible”, Bataille també identifica l’experiència interior amb un viatge au bout du possible o “fins al límit de l’humà”: fins allà on deixen de regir “les autoritats i valors existents”. En aquest domini, el diví o el poètic se superposen a l’horrible o el repugnant; i no hi ha més totalitat infinita que l’obscuritat del que no se sap: “infinit” es converteix en “indefinit”. D’acord amb això, Leiris recorda que el nosce te ipsum que Linnéo havia presentat com a distintiu de l’home, passa a ser un reconeixement d’una “ignorància”. Al seu torn, Bataille i Lacan parlen d’una “taca cega”. I tot això mira, paradoxalment, envers un homme entier.

Quan Masson i Bataille decapiten la figura humana en l’aventura d’Acéphal, aquesta privació del cap és un moviment d’inversió i de multiplicació. El fet de posar a la vista els budells i la viscera del cor és un pas vers una “condició humana total”. Un “tendir a existir integralment”, diu Blanchot. I per tant, malgrat l’anul·lació de jerarquies, és també un “pas intensificador de la nostra consciència humana”.

Aquesta consciència, explica Blanchot a La comunitat inconfessable, ens diu que la nostra és una “existència insuficient” si es clou en ella mateixa. Ara bé, tal obertura no pot ser una finestra al jardí edènic o un “vent de clemència”, com es fa palès als textos Per a un Collège de Sociologie. Els títols dels textos de Caillois i Leiris són prou significatius: “El vent d’hivern” i “El sagrat en la vida quotidiana”; però, a més, en aquest darrer es diu que “certs elements del llenguatge” són “finestres obertes a un món en què el peu vacil·la”. L’important és posar-se en joc, sortir a fora, i aquest trànsit del sub-jecte al desencadenament (de passions) contrapesa el que sembla remetre a un mateix en expressions com “sobirania” o “experiència interior”.

Quan la mancança s’aprofundeix fins al límit, la vida que així “s’obre com una ferida” és un face à face amb la mort. Sempre hi ha separació: en això, Leiris hi està d’acord. El Collège de Sociologie s’anuncia a la revista Acéphal i, per tant, hi està vinculat: la seva gaia ciència és un “saber fràgil”, virulent i perillós. Tanmateix, Leiris s’aparta de les idees de “comunitat moral” o d’“orde secret”. Per a ell el sagrat i el moral son experiències vinculades al “doble fons” del llenguatge i de la memòria. En canvi, Bataille reverteix la impossibilitat de comunitat en “una comunitat negativa” –com han explicat Nancy, Blanchot i Agamben-, en la qual l’absolut de la separació esdevé relació i hi ha una “experiència comuna del que no pot ser posat en comú”.

En aquest sentit és revelador que, en el primer esquema per a la Summa ateològica, a la part d’“El moment sobirà”, li segueixi la de “L’amistat”, i que aquí se’ns remeti a Le coupable, on ja ens apropem a àmbits d’altres apartats i se’ns parla d’una vida que s’escola com un doll i en què ja no hi “ni jo ni l’altre”: “això que ha emergit de mi assoleix en l’abraçada una presència que és com una pèrdua de mi mateix, (…) un bes profund en el qual es perdrien els límits dels llavis…”

Però cal veure també que aquest submergir-se en la nuesa s’enfronta a la idea de teologia com a “món acabat”, i per això un altre apartat és “El sistema inacabat del no saber”. La mort de Déu, ens diu Bataille, significa “percebre el món en la precarietat del seu inacabament”, i aquest inacabament es manifesta en l’acte de despullar-se, mentre que “els éssers que semblen perfectes” estan “tancats en si mateixos” i no es poden despullar (ni tampoc vestir, pel fet de ser ja “perfectes”).

Quan Blanchot ens acosta a l’experiència de la comunitat en Bataille, queda clar que  Blanchot mira a la irreductibilitat de l’altre; en canvi, Leiris mira més a la seva nuesa pròpia (per això té necessitat de sortir-ne), i Bataille acaricia la nuesa d’un objecte que ell desitja i escomet en l’abraçada. Però tots se sostrauen a la subordinació a un principi transcendent. En relació amb això, Bataille diu preferir a la tranquil·litat el combat, i a la estabilitat la pèrdua. I constata el caràcter “impossible” de la seva mística en guerra per eixamplar el possible. “La vida només es dóna en el xoc -diu- com les aigües dels torrents”; i són les nafres del combat les que em fan sortir de “les condicions fixades”, de la mateixa manera que el que m’encega és l’esperó que em porta vers l’ignot…

La marca de la qualitat humana és la capacitat de no sotmetre’s a allò donat. Primer, allò donat fou l’animalitat, l’absència d’interdicte; i el moviment anà cap a l’establiment de rites, normes i tabús; després, hi va haver moviments de refús de l’interdicte, i tanmateix les vulneracions no l’han suprimit mai del tot. Així, en l’estela de Nietzsche quan diu que ens hem cansat de l’humà, o en la de Freud quan constata l’atracció d’allò proscrit, en el “Diccionari” del número 9 de Documents Bataille al·ludeix a una “secreta enveja” respecte als “éssers il·legals” de la selva: hem tancat la porta a l’animal, diu, però basta una fissura per ressentir el sacseig d’aquest pres tancat a dins nostre; i ara la remoció es manifesta en l’alteració de les formes i en el gust per usos i objectes de cultures alienes a la tradició clàssica occidental.

Ara bé, aquest retorn a l’animal es un moviment humà; pertany a un món d’imatges, de signes en el temps i de balanceig entre la transgressió i l’interdicte. També ho diu Bataille: “en apropar-me a allò animal, a allò estrany que he sepultat i que de sobte torna com la saliva a la boca, m’enredo en la co-pertinença del límit i la transgressió, i això confereix a la passió un moviment crispat que em separa com un tall del fluir animal”.

Justament aquest “sistema de moviments contradictoris” és allò propi de la nova visió de l’ésser humà. I en consonància amb això, Bataille oscil·la entre el desig de la immediatesa i la consciència de viure en un món mediat: “Seria, l’ésser sense llenguatge?”, es pregunta, per concloure: “en tot cas, crec que no seria per a nosaltres”.

Concedir precedència al llenguatge implica atendre al marc en què ell pren sentit. I ara aquest horitzó dins del qual podem pensar, és –com ha deixat clar E. Severino- el de la mort de Déu. Un llarg estadi de regirament i transvaloració. Enfront de la perfecció d’un tot harmònic, Bataille ens confronta a la nuit sale o a un sol que es com un anus o una boca de la qual s’escapa un crit. Aquesta llum ja no és un fet de raó sinó un excés fulgurant i dispersiu. Un esquinçament abismal. Una caiguda en un cel buit, com ja ho era el de Baudelaire o el de Mallarmé.

A la nit com a absolut, Bataille oposa el sol furient de Van Gogh: una “llum cega”; i a tota “aparença de llum provinent de xerremeques”, una nit sense fons com el sexe de L’origen del món de Courbet: una nuesa en la qual batega el pressentiment d’un cel també obert i sense fons.

Josep Casals