Voldria començar presentant algunes figures que poden guiar-nos en el laberint d’aquesta experiència critica que -per abreviar- anomenem Viena; en realitat, parlem de Mitteleuropa: un espai flotant més definit per les arts i les idees que per fronteres històricament definides. Un món complex que, certament, requereix bons guies. I un guia central és Robert Musil, l’autor de L’home sense atributs (o sense particularitats pròpies: Eigenschaften); el qual presenta en el seus diaris una diferenciació generacional que ens servirà de referència: un primer estadi de modernitat es la generació lliberal o naturalista; la segona generació es la de fin-de-siècle, mentre que en la tercera s’apunta un recomençament sense concessions.

Abans de veure això, però, m’agradaria perfilar la fisiognomia d’aquesta Kulturkritik. M’estimo més dir “fesomia” que “esperit”, perquè aquesta és una cultura molt física. És, com deia Adorno, “una cultura del sentits”. Així, en oposició al puritanisme prussià, S. Zweig pren com a lema de Viena la frase “viu i deixa viure”, i la defensa per sobre de “totes les màximes rígides i els imperatius categòrics”. Tanmateix, aquesta alegria es tenyeix sovint de melangia. La reserva s’imposa a la febre de l’acció per la contigüitat del no res o del caos. Una tonalitat cordial s’uneix a una lúcida consciència de la transitorietat: és un amor a la vida que passa. I això es veu en la música més pròpiament vienesa, des dels valsos i els Lieds de Schubert a Alban Berg. El mateix Adorno –filòsof i músic alumne de Berg- ha parlat de la delicadesa com d’una “especialitat vienesa”, contraposant-la al to directe i agressiu de la veu de comandament.

En relació amb aquesta sensibilitat delicada –o feble, segons la visió-, Hofmannsthal deia que la diferencia entre un austríac i un prussià és que aquest pronuncia malament un nom i es manté en la seva pronúncia encara que senti dir-ho bé, mentre que l’austríac atén a la  pronúncia correcte  i, si es troba entre gent que ho diu malament, se sent inclinat a fer-ho com ells. I precisament parlant de Berg, l’escriptor i amic Morgenstern diu: “Alban era un autèntic vienès. Els millors d’aquesta espècie humana tan cèlebre i  blasmada tenen una qualitat que només es dóna de manera genuïna en aquesta ciutat. El vienès de vàlua (…) no es dóna importància”.

En el mateix sentit hi ha una instructiva historia que explica Paul Watzlawick: una guarnició de  l’Imperi  tenia ordres de castigar uns camperols albanesos que no s’havien sotmès a certes exigències; però, com que parlaven diferents llengües i no s’entenien, van buscar un traductor; el qual va traduir el que deien els militars de manera que no violentés als pagesos, i el mateix a la inversa; a la fi, el destacament de soldats va reduir el càstig a una dimensió mínima, cosa que va ser interpretada pels pagesos com un do d’hospitalitat que ells oferien.

La cultura danubiana anteposa a allò heroic l’atenció als matisos procedents de l’altre i la conciliació d’accents diferents. A Viena convergien una gran diversitat de llengües, tradicions i costums. En un cafè es podia sentir parlar italià, hongarès, txec, polonès, ucrainià…; però també es podia veure al primer ministre lliberal jugant amb un dirigent socialdemòcrata, mentre a la taula del costat s’encetava una discussió per la qualitat d’una actuació teatral o d’un concert. Els cafès i els teatres eren els punts nodals d’una xarxa densa i àmplia: punts d’encontre, d’intercanvi, de catalització. I això significa, com diu S. Zweig, “gust per les coses subtils”; però també gust per la màscara.

Arribem així a l’antinòmia que dóna títol a la conferència: màscares i veritat, màscara i rostre; ara: no hi ha antagonisme entre màscara i rostre, perquè el rostre acaba fent-se per les màscares que se li posen. O potser n’hi ha, però és que el contrast forma part d’aquesta fesomia. No per atzar la Monarquia Austro-hungaresa es “bicèfala”: se l’ha anomenat “la monarquia de les contradiccions”. Robert Musil, en referència a aquesta “monarquia imperial i reial” (nom que ell abreuja jugant amb les k del doble adjectiu: kaiserlich und königlich),  diu que aquí, a Kakania, “tot s’esdevé entre dues llums”. I segons això, Georg Groddeck,  el “psicoanalista salvatge”,  reclama que tot es contempli per davant i per darrera,  mentre que un altre psicoanalista, Fritz Wittels (amic de Karl Kraus fins que va interpretar la seva figura en termes psicoanalítics) deia que qui no és ambivalent no és vienès.

Un exemple d’ambivalència és un altre dels guies que hem triat: Joseph Roth, un gran fabulador que converteix la frontera oriental de l’Imperi, la Galitzia de la seva infància, en un a-topos o espai de la memòria, però que també es presenta com a parisí, praguès, mediterrani…; es a dir, superposa màscara rere màscara; però el protagonista del seu relat El Leviatan rebutja els corals de plàstic que volen ser més perfectes que els de debò, així com la mare Trotta, a La cripta dels caputxins, escarneix el disseny que fa passar per cotó un material que no ho és.

En la cripta dels caputxins està enterrat Franz Joseph, l’Emperador al qual Roth sembla retre homenatge en La marxa Radetzky; tanmateix, en aquesta mateixa novel·la llegim que Franz Joseph cada dia se sembla més al seu rostre esborrat en les monedes. I això està a prop de la imatge que Hermann Broch dóna de l’Emperador: una abstracció, una màscara del buit; idea que es condensa en la llotja que se li reserva en tots els teatres i que està sempre buida, perquè Franz Joseph és un buròcrata que es reclou a palau –en les antípodes de la passió viatgera de l’Emperadriu Elisabeth, Sissí-. Al seu torn, Musil presenta la fesomia doble de la monarquia com una màscara que amaga l’absència de rostre, de manera que, si es preguntés a un kakanienc “vostè què és?”, el més lògic seria respondre: “no res”. I Karl Kraus rebla el clau a Els últims dies de la humanitat: “És un cos? O només un uniforme?” La llarga existència de Franz Joseph, afirma, és “la longevitat d’una no existència”. I, tanmateix, només aquesta longevitat mantenia la precària unió d’allò que s’anomenava “Europa central del pobles”.

Hi havia, però, una base fidel a la monarquia dual: els jueus, “el poble del món”, al qual s’acusarà de no tenir caràcter o identitat, sinó només una camaleònica capacitat de metamorfosi. Els jueus no podien identificar-se amb cap de les nacionalitats i, per això, s’adherien a un Imperi tan abstracte com el seu Déu. Ara bé: com ha explicat un dels últims representants d’aquesta cultura, G. Steiner, el rigor en els matisos i el refinament interpretatiu és hereu dels mètodes de lectura i comentari de les escoles rabíniques.

Joseph Roth ha testimoniat també la fidelitat tàcita de la perifèria galitziana o ucraniana, i ha contraposat aquesta fesomia plural a tota solemnitat. Però “l’associació de pobles” no era un System tan harmoniós com s’ha dit: abans del compromís de 1867 entre Àustria i Hongria les minories amenaçaven amb la insurgència; i després, els txecs se sentien menystinguts, els italians van lluitar per independitzar-se…; però més d’un irredentista italià va enyorar retrospectivament l’Imperi, tot constatant que “la civilització era allò”. A la inversa, Hofmannsthal mai no deixa de relacionar la “sensibilitat múltiple” de Viena amb un element llatí que refusa tot patetisme i al qual intenta apropar Richard Strauss quan col·laboren en El cavaller de la rosa, Ariadna a Naxos o Arabella; actitud a la qual Strauss es receptiu (“m’esforçaré per saltar sobre la meva ombra…”), si bé afegeix: “…un alemany mai no pot fer-se italià”.

D’altra banda, Hofmannsthal és un exemple de la reserva i l’escrúpol que dèiem, perquè viu en la imminència de la catàstrofe, i quan s’està al llindar de l’abisme cal anar en compte. Però això també té dues cares: d’una banda, propicia una certa immobilitat, fa que les solucions es difereixin; de l’altra, afavoreix una assumpció de la pèrdua sense estridències. L’exemple d’aquesta aristocràcia d’esperit és la Mariscala; la gran dama d’El cavaller de la rosa que percep que “tot s’escola entre els dits”, però sap acomiadar-se’n amb discreció, oposant aquest despreniment a l’actitud possessiva del baró d’Ochs (“és que vostè no sap quan les coses s’acaben?”, li diu quan ell és incapaç de retirar-se com ha fet ella). També Musil refusa la “condensació de la possessió”. Per la seva banda, el filòsof Ludwig Wittgenstein parafrasejava una frase de la Mariscala: “en el com rau la diferencia”. Però alhora Ludwig era tan apassionat com ella. O com Canetti, que veia en el filòsof un prototipus del vienès, tot comentant que va ser com un aire d’esbandida però sense deixar de preservar “allò més important, diguem-ne l’ètica”.

Potser per això, mantenint el principi nietzschià del  coratge com a criteri, Wittgenstein va escriure a un amic: “si ens tornem a veure, no oblidem excavar”. I a un altre li va etzibar: “vostè no es fixa prou en els rostres…” Podríem dir que el rostre és el que abans era l’ànima: una font de significació, de veritat. O millor, de veritats: “hi ha veritats però no una veritat”, va escriure Musil; per al qual la literatura era un laboratori que introduïa tensions i explorava estrats ocults.

No altra cosa va fer Freud: obrir els ulls en la direcció que més costa. “La veu de la raó és feble”, llegim en el monòlit que l’evoca (il. 1); “…però no para fins que és escoltada”, diu la frase sencera. I aquí trobem un nou exemple d’oscil·lació: un pensament alternant que vol recolzar-se en el cientificisme decimonònic, però que es projecta sobre tot el segle XX, mostrant que “a casa seva el jo no es l’amo”, si bé per interacció amb allò que l’assalta pot fer i refer la casa en un procés sempre inacabat.

Una duplicitat anàloga, un xic més basculant cap el positivisme, se’ns apareix en Mach, el científic que diu adéu a tota substancialitat i que ens presenta la imatge d’un món que és un allau de metamorfosis, tot afirmant, en conseqüència, que “el jo és insalvable”. Poc abans, Nietzsche ja havia reduït la unitat del jo a una ficció gramatical. I molt després, Canetti remarcarà que aquest terme que el llenguatge ens imposa no sols és massa rotund i taxatiu, sinó que és “la paraula més imprecisa de totes”.

Heus aquí el Nietzsche que es llegeix a Viena: el que atén al llenguatge, a les màscares, a les imatges i formes en la superfície. Una lectura de Nietzsche que anticipa la de la seva recuperació en els anys 60-70.

Així, Canetti, en la seva autobiografia –una altra guia fonamental-, valora la batalla pel sentit de Kraus atenent a la seva percepció de màscares acústiques en les quals reboten les paraules. Si Kraus deia que hi ha persones a les quals basta citar per retratar-les, Canetti dirà: “Hi ha persones tan ínfimes que, per parlar-hi, no saps quina màscara posar-te”. Tanmateix, en fer pales el “pantà de la fraseologia”, Kraus aspira a preservar una veritat depurada de clixés. I en això –potser només en això- coincideix amb Arthur Schnitzler, en la mesura en que aquest percep la tendència dels periodistes a simplificar: “perquè un dia duia una corbata verda, sóc ja l’home de la corbata verda”. Una tendència, afegeix Schnitzler, que porta a un món en el qual tot és indiferent i res no té sentit –és a dir: un món terriblement avorrit.

Aquesta consciencia crítica del llenguatge serà represa en els anys 60 per escriptors com Ingeborg Bachmann o Peter Handke; el qual dirà: “els que prenen partit pel llenguatge, aquests són els meus”. Abans Bachmann ja havia instat a estudiar l’anàlisi lingüística de Wittgenstein, a qui presenta, junt amb Musil, com “encontres intel·lectuals” decisius. D’una banda, Bachmann palesa que “la  relació de confiança entre el jo,  el llenguatge i la cosa s’ha vist greument trasbalsada”; de l’altra, no deixa de comminar els mots a “lliurar la seva veritat”. Però això mateix la porta a qüestionar el que els ingenus veuen com a “objectiu” i a no rodolar pels “punts de fuga que ens proporcionem a nosaltres mateixos”. Cosa que a Viena s’havia fet, però no sempre; per això Bachmann l’anomena “la ciutat dels desemparats”, alhora que mai no deixa d’insistir en aquesta exigència: “cal que l’home afronti la veritat”.

Tant ella com abans Musil ofereixen materials per a una nova manera de ser home o dona, deixant enrere tot determinisme i tot psicologisme. Paral·lelament, en la ciència, Gödel i després Von Förster han introduït la mirada de la complexitat, de la interacció entre sistemes que s’autoorganitzen i remeten enllà d’ells mateixos en un esdevenir que ja no és el del temps lineal i predicible. Però, a més, s’ha vist que el límit del desordre pot enriquir l’ordre: “no lamentis cap obstacle”, anota Canetti, “no lamentis res que et retardi”. Així mateix, Handke coincideix amb Musil a veure en la lentitud una font de valor. I Wittgenstein aconsella a tot filòsof: “dóna’t temps”.

Tanmateix, com que l’altra cara d’aquesta temporalitat qualitativa és la consciència del límit, de la caducitat, i com que el nostre temps també es limitat, passarem ja a la segona part de la conferencia: de la visió general a una evolució diacrònica d’acord amb els tres moments referits per Musil.

El primer moment és el del Ringsträsse. L’època daurada dels valsos: una temporalitat recursiva (fatalista, dirà Otto Weininger), si bé després es farà menys repetitiva amb els arranjaments d’Arnold Schönberg. Viena és en aquest moment la ciutat Potemkin. Què vol dir, això? Potemkin era un ministre de Catalina de Rússia que, quan l’Emperadriu va anar a visitar una zona miserable, va tapar aquesta pobresa amb cartrons pintats. De la mateixa manera, quan es produeix el crack borsari de 1873, J. Strauss ofereix amb El rat penat una via d’escapament i un fals perllongament de l’eufòria.

El símbol d’aquesta Viena liberal és el Ring, una avinguda de grans edificis i jardins que ocupa l’espai del glacis i les muralles i que ostenta una arquitectura representativa de valors institucionals (l’Ajuntament, el Burgtheater, l’Òpera….). Però a més, i amb clars criteris d’especulació, s’hi van construir cases de pisos que imiten els palaus de l’aristocràcia amb un estil eclèctic. Heus aquí, doncs, una mascara en el mal sentit: un maquillatge emmascarador.

Musil presenta aquest període com “l’època del pare de família”. “Ningú sabia el que havia de venir, però tothom s’alçava contra aquest passat…”, dirà en L’home sense atributs. I Schnitzler, exponent de la generació finisecular, explica que “l’error” de l’anterior –la dels ancestres- “rau en què certs valors ideals han estat admesos a priori com a immutables i indiscutibles, i en què s’ha fet creure als joves que, seguint una via prèviament traçada, no havien sinó de seguir les metes fixades per poder construir sobre bases sòlides la seva casa i el seu univers. Es creia saber què era el bé, la veritat i la bellesa”, afegeix; i conclou: “llavors jo també estava lluny de saber que tots i cada un de nosaltres viu, per dir-ho així, a cada instant en un món nou i que cada home ha de reconstruir cada dia casa seva de dalt a baix”.

Aquesta darrera frase és molt representativa del que s’ha anomenat “impressionisme literari”. Perquè a Viena -com passa a Catalunya, per exemple amb R. Casas- fi de segle i impressionisme van junts; però a Viena el nexe és la concepció machiana d’una “vida múltiple i mudable”, d’un flux de sensacions perpètuament canviants. “La nostra època es caracteritza per la multiplicitat i la indeterminació; ella no pot recolzar-se sinó sobre això que s’esmuny (das Gleitende), i sap que el que les altres generacions creien sòlid, en realitat és això que s’esmuny”, explica Hofmannsthal. Segons això, són nombrosos el relats de Schnitzler en què dues persones unides a la nit es reconeixen estranyes al matí, o recorden l’experiència amorosa de manera diferent a com la van viure o a com la va viure l’altre. Hi ha una constant fluctuació, com un joc de màscares,  entre allò viscut i recordat, allò desitjat o somiat… I per expressar aquest continuum fluid, Schnitzler crea alguns dels primers monòlegs interiors de la història de la literatura.

No és insignificant que Freud digués que tendia a evitar  Schnitzler perquè hi veia el seu alter ego; i en efecte, Schnitzler inverteix la trajectòria de Freud: transita de la clínica a la literatura, i en aquesta explora una “terra ignota” en què es desintegra el jo, així com indaga la realitat femenina, a la qual Freud va restar tancat fins als seus últims anys. Lou Andreas Salomé, amiga de tots dos, ja va percebre que l’interès de Schnitzler gravita cap a les figures femenines, així com va notar un particular entrellaçament d’erotisme i intel·lecte a Viena; entrellaçament notori a partir d’aquesta segona generació.

També el trobem en Klimt, que no es considerava ell mateix “especialment interessant” i que va centrar tota la seva atenció en la dona, bé com a criatura aquàtica, bé com a dama imbricada en un fons decoratiu. En els dos casos la superfície sensorial s’imposa a tota substancialitat. D’altra banda, el rebuig de la identitat monolítica afavoreix la revisió crítica (així en l’últim Schnitzler respecte a la deriva de la pura instantaneïtat), i això es relaciona amb el fet que les transicions no siguin violentes sinó que, en general, hi hagi un encavalcament o un relleu gradual.

Així, Klimt comença a treballar en el context del Ring –decorant la gran escala del Kunsthistorisches Museum, on ja trobem una figura femenina de llargs cabells rogencs (La noia de Tanagra), o el vestíbul i l’escalinata del Burgtheater, on Schnitzler va estrenar algunes de les seves peces i on hi ha un bust seu-. Tanmateix, quan l’any 1897 la censura obliga a tapar el sexe de Teseu en el Manifest de la Secession, s’entén perquè s’ha dit que aquesta agrupació (que Klimt presideix després d’encapçalar Die Jungen) representa una revolta edípica contra la hipocresia dels pares. I això es fa palès en el primer número del seu òrgan, Ver Sacrum, en la portada del qual veiem un arbre novell que fa esclatar el test que l’empresona (il. 2).

A la cultura historicista de falsa aparença la generació jove oposa una doble aspiració de bellesa i veritat que fa emergir el continent secret de les pulsions. En aquest sentit no és aleatori que J. M. Olbrich construís el Palau de la Secession el mateix any que Freud publicava La interpretació dels somnis (il. 3). A més de contenir al·lusions a l’arbre de la vida i formes elementals, aquest temple de l’art presenta un portal amb tres màscares que simbolitzen les arts plàstiques però també les Fúries del món subterrani. Ambivalència que reapareixerà –com il·lustrant la idea freudiana de sublimació- quan s’hi consagri la figura del geni encarnada en Beethoven en la XIV mostra. En el fris que Klimt pinta per a aquesta exposició (de 1902) s’alternen referències de Schiller a la felicitat espiritual amb imatges de fusió que combinen el plaent i l’inquietant -així la parella nua abraçada en el panel final, amb els llargs cabells de la dona entortolligant els turmells de l’home.

Si la imatge de la vella moral era el pare de família, la figura paradigmàtica del magma finisecular, de l’ebullició en què es dissolen aquests valors, és la dona com a promesa de vida i amenaça de mort. La dona moderna que pinta, fuma, va en bicicleta…; però també la seva ombra: la dona associada al foc que il·lumina i crema, la femme fatale alhora fàlica i castradora, l’habitant del flux com a principi de fusió i de dissolució, l’ondina o dona peix o serp d’aigua… (il. 4). Un tipus que Klimt desenvolupa en una àmplia iconografia, desdoblant-lo en els pols del cicle natural i, per tant, no identificant-la amb “l’estèril bacant de la fi de segle” (com digué aquí A. de Riquer, o a Viena O. Weininger), sinó establint una continuïtat entre la força de l’amor, la creació artística i la fecunditat de la natura.

Tal continuïtat troba una hipòstasi en la idea d’obra d’art total (Gesamtkunstwerk), tal com es va donar en la citada exposició catorzena, en la qual trobem figures o besllums de llarg abast, com el rigor de Mahler, que va arranjar i dirigir la novena simfonia de Beethoven a les portes del Palau, o els volums abstractes de Hoffmann sobre les portes o els panels mòbils d’Olbrich. En canvi, la Gesamtkunstwerk és un mite propi de la décadence que aviat pren tonalitats fosques i regressives. Ja Deutsch-German ridiculitza el panesteticisme quan diu que en la casa d’Olbrich per a H. Bahr els gossos “borden en color blau”. I el mateix Klimt marca la data de caducitat d’aquesta il·lusió finisecular en el discurs inaugural de la Kunstschau de 1908: l’extensió de l’alè creatiu al conjunt de la vida només podria fer-se realitat si l’Estat promogués iniciatives públiques que afavorissin tal irradiació; si no, queda reduït a una funció expositiva en un àmbit privat o en un esdeveniment efímer, com aquesta Kunstschau. Que esdevé un veritable punt d’inflexió, especialment visible per l’aliança d’un últim purità, Karl Kraus, i un primer expressionista: Oskar Kokoschka, anomenat “el gran salvatge” de la Kunstschau.

Kraus oposa al narcisisme esteticista una necessitat de veritat com la que abans s’havia oposat a l’historicisme. Tanmateix, també en aquest punt hi ha elements fronterers: en Mahler es dóna un trànsit fluid entre la generació segona i la tercera o fins i tot la quarta -si pensem en Alban Berg-. I així com Mahler atorga el màxim valor a allò petit i precari, Otto Wagner traspassa l’ideal d’una comunitat redimida per l’art assumint les condicions d’anonimat, equivalència i dinamisme de la ciutat moderna.

Per a O. Wagner, la qualificació estètica ha d’anar lligada a un valor funcional en consonància amb l’època i ha de ser una referència orientativa en el caos metropolità. Així ho veiem en l’estació de metro de Schönbrunn (il. 5), on Wagner combina el material del ferro –pintat de verd- amb motius florals i l’element monumental de la cúpula, en atenció a l’improbable us que en podria fer la Cort. Així mateix amb valor de punt referencial, en la Karlsplatz Wagner va alçar dues estacions conegudes como les “gàbies bessones” por les filigranes de metall (il. 6). I en el llarg carrer que porta de la Karlsplatz al Palau de Schönbrunn, la Linke Wienzeile (números 38 y 40), va construir dos edificis cabdals, un decorat amb medallons daurats i l’altre tatuat de majòlica floral, però tots dos sense elements adventicis que trenquin la perpendicularitat respecte al pla del carrer, i amb pisos uniformes units per un ascensor al qual s’ha desplaçat la qualificació ornamental de l’escala noble (il. 7 i 8).

En la seva primera vil·la d’estiu, construïda en l’estil neo-palladià de l’època del Ring (il. 9), Wagner havia introduït ja el lema del modernisme: sine amor sine artis non est vita. I en les seves obres de maduresa depassa aquesta aspiració a un estil que ho impregni tot. Així com Mahler oscil·la entre sedimentació i falla tot apurant els signes del codi tradicional i portant la simfonia a un punt de no retorn, O. Wagner sobreposa diferents llenguatges sense que cap s’investeixi de caràcter programàtic. La seva és una arquitectura en el límit: no elimina allò tradicional i monumental; hi escriu a sobre i ho converteix en ficció. Així, a la Caixa Postal d’Estalvis (1904-1912) manté el material noble, però el presenta sobreposat com una pell: plaques de marbre amb claus que no són necessaris però que fan gala de funcionalitat (és a dir, de rapidesa); i a l’interior, la planta basilical mostra pilars d’alumini que no sostenen -ans traspassen- la volta de vidre, i un paviment que marca la direccionalitat envers calefactors del mateix material en què s’exemplaritza la unió d’artisticitat i funcionalitat (il. 10 i 11).

En el complex psiquiàtric de Steinhof -l’estructura del qual pren com a model el recinte imperial de Schönbrunn-, el joc entre màscara i veritat encara és més clar: en l’església Wagner repeteix l’ús de plaques clavetejades i manté l’autoritat de la cúpula, però en l’interior aquest punt de centralitat desapareix i en el seu lloc hi ha una superfície de plaques que afavoreixen la reverberació del so. D’altra banda, en l’exterior, Wagner fa palès el caràcter epidèrmic del marbre tot deixant la posterior de l’església en carn viva -o sigui, en maó vist (il. 12).

També en la segona vil·la d’estiu Wagner travessa diferents llenguatges sense fixar-se en  cap: la façana és llisa amb ràfec i breus geometries ornamentals, però la porta està encapçalada per una vidriera de Kolo Moser que representa Palas Atenea. I al bloc de pisos de Doblergasse 4 la linealitat es redueix al mínim, però aquest despullament no es manté en l’interior del pis-taller propi.

En el mateix moment en que Wagner fa aquesta casa (1909-1912), Loos construeix a la Michaelerplatz, la famosa Looshaus, edifici inaugural de la arquitectura moderna que estava al davant del Palau Imperial i que per la seva nuesa va ser considerada una ofensa a l’Emperador; el qual va ordenar que es tanquessin les finestres que hi donaven. Tanmateix, com que era una sastreria i havia de ser atraient, la part inferior de l’edifici està revestida d’una fina i sensorial capa de marbre. D’altra banda, a l’entrada i a les finestres hi ha columnes que no sostenen res però que dialoguen amb la façana clàssica de la Michaelerkirche (il. 13 i 14).

S’ha dit que Loos era un purità; però en realitat era un dandi i, com a tal, estimava la màscara. Succeeix, però, que la màscara moderna és l’anonimat (en oposició a les velles màscares que criden l’atenció, com les dels bisbes o els militars emmedallats). Loos no s’enfronta a tot ornament sinó a aquell que no te sentit, que no respon a les noves condiciones de pensament, que obstaculitza el discórrer de la vida: “ningú pot interposar els dits en la roda del temps sense perdre’ls”, diu. D’altra banda, però, constata que  no s’ha d’inventar un llenguatge segons un designi autocràtic quan una forma antiga compleix bé la seva funció –com ho fan les cadires Thonet-. Per això Loos no deixa de respectar O. Wagner: perquè quan feia una cadira, O. Wagner pensava com un ebenista. El que ell rebutja, davant de la Gesamtkunstwerk o de les arts aplicades d’arquitectes que es creuen artistes, és la confusió de llenguatges: l’aura de l’estil com a miratge egòtic i compensatori davant d’una vida tendent a la serialitat.

Si Nietzsche deia que tot comença en el punt de suspensió, l’arquitectura loosiana és una arquitectura sense atributs en aquest sentit: suspensiva i oberta a la relativització de la praxi, oposada a tot apriorisme que absolutitzi allò personal i presumptament creador. I aquí es veu l’afinitat amb Kraus, que deia que ell i Loos no havien fet sinó mostrar que una urna i un orinal son coses diferents. La mirada analítica permet delimitar el que es superflu: “separar correctament”, segons dirà Engelmann –deixeble de Loos- a propòsit de Wittgenstein.

En aquesta línia, Trakl, poeta proper a Kraus i a Loos, constata el 1911 que un poema arranjat era millor que l’original, perquè “ara és més impersonal”, és a dir, se subordina “incondicionalment a allò que cal expressar”. I Schönberg insisteix a dir: “no sé si el que he escrit és bell, però era necessari”. Aquesta és una necessitat imposada pel desenvolupament del procés formalitzador: “una paraula en fa néixer una altra”,  havia ensenyat Kraus, i Schönberg ho reitera en termes semblants als de Wittgenstein quan aquest diu que “l’expectativa i l’acompliment es toquen”. Una nota obre un marge de possibilitats, un interrogant al qual respon la nota següent, i aquest camí es perfila ja en aquella pregunta, a partir de la qual es va trenant un espai-temps en què actuen mocions inconscients i s’apunten directrius latents.

La generació finisecular havia arribat a un punt terminal, i ara l’atenció al que dirigeix i constreny -sense ser canònic-, mena a girar full. Com va escriure Rilke, “en el silenci sorgeix un nou començament”. Però per això cal fer neteja: en aquest sentit Musil parla d’una tercera generació caracteritzada per un “implacable esperit de principi”. Tanmateix, no és una tabula rasa en el sentit d’ignorar la tradició: Schönberg ensenya fins al final principis d’harmonia i atén a allò que torna o persisteix no sols por raons pedagògiques. L’important és dominar “la lògica musical”, afirma: una lògica a la qual ens atenim como si fos intemporal, però que es fa operativa en un quadre cultural; és un mode d’expressió que va variant, i això obliga a respondre a les condicions del temps. Així es veu que hi ha camins que ja no porten enlloc: és el que passa en aquells compositors que ell anomena pseudo-tonals.

Però el mateix rigor que s’enfronta a aquesta falsa aparença de repòs, obliga a “explorar les profunditats en què brolla la vida” (Rilke), i d’aquest fons arrenquen les mocions que es fan efectives en la forma. El rebuig de la mistificació obre els ulls a aquest abisme, mentre que els atributs són una pantalla sobre el buit. I tant per la banda de la depuració com per la de l’abismament es temptegen els límits del llenguatge. En aquest sentit Wittgenstein considera que “en tot gran art hi ha un animal salvatge domat”, així com Musil atribueix a l’escriptor la funció, no de pacificar, sinó d’“estendre el registre de possibilitats” i “connexions noves”; però la condició per afigurar aquests descosits o talls en vertical és saber teixir amb precisió. L’obertura a l’indicible o al transgressiu és “un somni d’ulls oberts”.

Estem en un regirament d’amplíssim abast. En els mateixos anys de la Looshaus i  de l’abandó de la perspectiva, Schönberg trenca amb la carcassa tonal,  i també des de 1909-1910 Schiele substitueix l’opulència ornamental de Klimt per una nuesa vulnerable i quasi esquelètica: cossos de membres segmentats, cantelluts, suspesos en el buit… (il. 15). Alhora Schiele constata, igual que Schönberg o Loos, que l’art no obté valor pel fet de ser nou o modern; tot depèn del llaços que posa en joc l’ús d’un llenguatge: “el vostre signe, el vostre poder, el vostre llenguatge”, anota en el seu quadern un Schiele nietzschià (i que dibuixa més d’un retrat de Schönberg) (il. 16).

El mateix sentit té la referència de Loos a la “gramàtica” dels Überarchiteckten (a partir de l’expressió nietzschiana Übermensch), enfront de l’evanescència dels que fan una arquitectura per ser mirada o fotografiada en lloc de construir un espai. Loos no imprimeix estil amb un llenguatge definitiu, sinó que dóna forma tridimensional al seu “pensament espacial”, atenent a les veus dels materials i de les tradicions artesanes, alhora que neteja el terreny per acollir les mediacions i tècniques d’una forma de vida canviant. On havia un a priori hi ha el moviment de la vida; i com que la vida discorre en molts plans, el llenguatge és plural. Loos s’obre a elements desideratius, però sense renunciar als criteris de diferenciació lògica. En les antípodes del “pobre home ric” que té una casa i una vida acabades, l’habitant de la casa loosiana ha d’agafar el floret per fer esgrima: com suggerien Schnitzler o Freud, ha de fer la casa dia a dia, en un procés dinàmic paral·lel al desenvolupament de la seva vida –sense falses síntesis com la que denuncia Schönberg en comparar el revestiment pseudo-tonal amb l’artifici de vernissar el marbre.

Segons això, Loos formalitza el que es correspon amb l’equivalència metropolitana: parets, espais a diferents nivells i funcions d’ordre general com la cuina, i integra la part exterior en la màscara de l’anonimat; ara bé: en el que és interior ell calla, deixant que ho treballi el temps de l’experiència o la motivació privada.

Són els mateixos pols en que Musil divideix L’home sense atributs: allò estandaritzat de la primera part (Seinesgleichen geschieht), que no per atzar comença fent referència a una corba estadística d’accidents; i allò místic-transgressiu de la segona (“Vers el regne mil·lenari o els criminals”), el viatge dels germans als límits del llenguatge i de l’amor. És també la polaritat tractadiana de Wittgenstein: aquí, l’espai del fets (Tatsachenraum), el que es pot formalitzar en proposicions equivalents; enllà, el que la ciència no pot dir, l’àmbit ètico-estètic, el territori del valor (das Mystiche).

Posteriorment, Wittgenstein constatarà la fluctuació entre el cristal·litzat i el corrent de la vida empírica, comparant diversos jocs de llenguatge i introduint punts d’avís en els camins embarrats. I ell i Loos coincidiran a dir que les formes de llenguatge obtenen sentit interactuant amb formes de vida (Lebensformen). Hi ha, com dèiem, múltiples jocs: pot haver una arquitectura que sigui més un gest, però allò dissenyat per a l’ús quotidià ha de respondre a un criteri públic de satisfacció. Per això, Ludwig dissenya una casa per a la seva germana Margaret (amiga de Klimt i Freud, lectora de Schopenhauer i Nietzsche…) segons el model loosià de vil·la suburbana, si bé introdueix una aspiració d’exactitud i unes dimensions en les portes i finestres que remeten encara a la límpida precisió del Tractatus (il. 17). Tanmateix, aquest és un moment de silenci, d’ajut a artistes i de temptatives en diversos camps, al final del qual hi ha un “descens al terra dur”, és a dir, un desplaçament del model de llenguatge ideal del Tractatus en favor de la perspectiva dinàmica, oberta i imaginativa d’un vivisector que rastreja el llenguatge quotidià en la seva inesgotable pluralitat.

Tanmateix, quan aprenem que el món se’ns dóna com a llenguatge, el llenguatge es trenca com a mirall del món, i així ho percebem en el desdoblament de l’home sense atributs (Ulrich, abans anomenat Anders, “un altre”), Schiele o Trakl: en tots ells es projecta el reflex de la germana com allò més proper i més diferent –amb un accent culpable en Trakl, mentre que en Musil l’a-topos oscil·la vers la quotidianitat i troba un contrapès en la ironia-. També en el pla de superfície, enfront de tota profunditat infatuada, Altenberg recomana “no prendre’s la vida més seriosament que una obra de Shakespeare, però tampoc menys”;  i diu: “jo no era res, no sóc res, no seré res, però la meva vida discorre en llibertat” (il. 18).

Segons Adorno, en aquesta vida sense casa i receptiva a la diferència s’apunta una anticipació de possibilitats no conegudes, però antagòniques al “subjecte buit i inflat del liberalisme”. Un mirall trencat ofereix reflexos dividits: si Trakl diu “allò femení alena” i s’amara d’aquest alè, i si Ulrich reconeix en Agathe el seu amor propi i alhora un horitzó oposat a aquell que encarna Hitler com a “convergència d’elements masculins”, en Schiele perdura un narcisisme que el porta a autoretratar els seus gests fins i tot en els retrats d’altri, però que ja no s’arrecera en una fusió amb el tot; ans al contrari, és escissió i recreació ficcional, foraviament en un incògnit territori de màscares, recerca sense fi que aboca a autoretrats dobles i triples com el de l’oli Aquell que es veu a si mateix (L’home i la mort) (il. 19).

Igual que la pèrdua d’innocència pel que fa al llenguatge imposa atendre al seus límits, l’exposició dels diversos estrats comporta la irrupció del no ésser. O com diu Rilke, la mort com a part no il·luminada de la vida. El mateix Schiele constata la presència de la mort en tot el que és vivent; i respecte a l’artista diu: “Submergit en el cor de  la  realitat  existencial,  ha d’estimar la mort tant com la vida”.

Narcís esdevé així Orfeu. Com en Musil o Trakl, la utopia o “l’instant blau” beslluma en la declinació. I és Trakl, segons veié Rilke, l’epítom de la correlació òrfica entre el que ascendeix i el que cau tot seguit; o a la inversa, entre el que s’abisma per tornar a viure amb coneixement de la mort. Per això, Trakl diu que la casa paterna és “buida”, alhora que acull una temporalitat d’obertura a l’ignot però també de sedimentació i de retorn. Perquè, com també diu, “és en cellers anyencs on el vi es fa claredat daurada”.